БАЙРОН
Глава 6
БАЙРОН
Англия первом четверти XIX века выдвинула двух величайших
представителей поэзии революционного романтизма. Это были Байрон и Шелли.
Уже в первые десятилетия после смерти Байрона в отношении к его
наследию проявилась с величайшей резкостью борьба двух Англии - Англии
собственников и эксплуататоров в Англии трудящихся масс. Энгельс пишет в
"Положении рабочего класса в Англии": "Шелли, гениальный пророк _Шелли_, и
_Байрон_ с своим чувственным пылом и горькой сатирой на современное общество
имеют больше всего читателей среди рабочих; буржуа читает только так
называемые "семейные издания", оскопленные и приспособленные к современной
лицемерной морали" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 520.}.
Глубокая оценка прогрессивного общественного содержания творчества Байрона и
Шелли, высказанная Энгельсом, отразилась и в чартистской прессе 40-х годов.
Передовая общественная мысль России, начиная с декабристов и Пушкина,
критически анализируя наследие Байрона, всегда умела ценить, как главное и
ведущее, гражданский, социально-обличительный дух его поэзии и
освободительный характер его деятельности. Рылеев в стихотворении на смерть
Байрона горько упрекнул Англию в том, что она не умеет дорожить "гражданской
доблестью" своего поэта, и подчеркнул, насколько опасным врагом был Байрон
для сил европейской реакции:
Одни тираны и рабы
Его внезапной смерти рады.
Русская революционно-демократическая критика в лице Белинского (чьи
суждения о Байроне должны были бы стать предметом особого исследования)
выработала свою целостную социально-историческую концепцию творчества
Байрона. Эта концепция во многом приближается к точке зрения,
сформулированной Энгельсом и разделявшейся чартистами.
Белинский зло издевается над "биографическим" толкованием творчества
Байрона, выдвинутым английской буржуазной критикой, начиная с Маколея, ради
лицемерного "сглаживания" противоречий между поэтом и обществом {В своей
статье о Байроне в "Эдинбургском обозрении" 1830 г. Маколей под видом
"апологии" поэта делает все возможное для того, чтобы внушить читателю
представление об отсутствии сколько-нибудь серьезного конфликта и даже
оснований для него между Байроном и собственнической
буржуазно-аристократической Англией. В качестве основных причин,
обусловивших якобы мировоззрение и творчество Байрона, Маколей выдвигает
поэтому сугубо частные, индивидуальные моменты его личной биографии.
"Привязчивый и извращенный, нищий лорд, красавец-урод" - все эти пошлости,
которыми пользуется Маколей для того, чтобы объяснить жизненный путь Байрона
"капризом природы", доныне обыгрываются с той же реакционной целью
буржуазным "байроноведением".}. "Видите ли, - говорят они, - он был
несчастен в жизни, и оттого меланхолия составляет отличительный характер его
произведений". Коротко и ясно! Этак легко можно объяснить и мрачный характер
поэзии Байрона: критика будет и недолга и удовлетворительна. Но что Байрон
был несчастен в жизни - это уже старая новость: вопрос в том, отчего этот
одаренный дивными силами дух был обречен несчастию? Эмпирические критики и
тут не задумаются: раздражительный характер, иппохондрия, скажут одни из
них, и расстройство пищеварения, прибавят, пожалуй, другие, добродушно не
догадываясь в низменной простоте своих гастрических воззрений, что подобные
малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как
поэзия Байрона" {В. Г. Белинский. Сочинения Державина. Статья I. Собр. соч.
в трех томах, т. II. М., 1948, стр. 484-485.}. С замечательной глубиной
Белинский противополагает антиисторическому "эмпиризму" буржуазных критиков
требование о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о-и_с_т_о_р_и_ч_е_с_к_о_г_о истолкования
творчества Байрона: "Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через
самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное
блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и
блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он,
следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества...
Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно колоссального поэта,
как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной..." {Там
же.}.
Байрон, - подчеркивает Белинский, - "умер в непримиримой вражде с своей
родиною..." {В. Г. Белинский. Сочинения Державина. Статья II. Там же, стр.
515.}.
В поэзии Байрона он усматривает "энергическое отрицание английской
действительности" {В. Г. Белинский. Общее значение слова "литература". Там
же, стр. 109.}.
Для объяснения этой вражды, этого отрицания Белинский обращается к
реальным вопиющим экономическим и социальным противоречиям английского
буржуазного общества: "Нигде индивидуальная, личная свобода не доведена до
таких безграничных размеров, и нигде так не сжата, так не стеснена
общественная свобода, как в Англии. Нигде нет ни такого чудовищного
богатства, ни такой чудовищной нищеты, как в Англии. Нигде так не прочны
общественные основы, как в Англии, и нигде, как в ней же, не находятся они в
такой опасности ежеминутно разрушиться, подобно чересчур крепко натянутым
струнам инструмента, ежеминутно готовым лопнуть" {Там же, стр. 108.}.
Из общих воззрений Белинского на социальное развитие западноевропейских
стран совершенно определенно следует, что антагонистические, напряженные до
близости к революционному взрыву противоречия между интересами труда и
капитала являются той почвой, на которой смогло возникнуть и развиться
творчество Байрона. В этом контексте становится понятным и поразительный по
исторической прозорливости тезис Белинского; "Байрон... есть намек на
б_у_д_у_щ_е_е А_н_г_л_и_и" (подчеркнуто мною. - А. Е.). Белинский
противопоставляет, таким образом, Англию будущего, Англию народа, - той
собственнической, буржуазной Англии, где "человек... ничего не значит сам по
себе, но получает большее или меньшее значение от того, что он имеет, или
чем он владеет" {В. Г. Белинский, Сочинения Державина. Статья II. Там же,
стр. 514.}.
В области литературы Белинский столь же резко и настойчиво
противопоставляет реакционному романтизму революционный романтизм. "Байрон и
не думал быть романтиком в смысле поборника средних веков: он смотрел не
назад, а вперед" {В. Г. Белинский. Николай Алексеевич Полевой. Там же, т.
III, стр. 160.}; "он был провозвестником нового романтизма, а старому нанес
страшный удар" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья II.
Там же, стр. 237.}. Так суждения о Байроне революционного демократа
Белинского разбивают лживую буржуазно-апологетическую концепцию, выдвинутую
либеральной критикой.
Высоко ценя "прометеевское", т. е, гражданское,
революционно-гуманистическое содержание поэзии Байрона, Белинский вместе с
тем настаивает и на органической противоречивости Байрона. "Читая Байрона,
видишь в нем поэта глубоко лирического, глубоко субъективного, а в его
поэзии - энергическое отрицание английской действительности; и в то же время
в Байроне все-таки нельзя не видеть англичанина и притом л_о_р_д_а, х_о_т_я,
в_м_е_с_т_е с т_е_м, и д_е_м_о_к_р_а_т_а" (подчеркнуто мною. - А. Е.) {В. Г.
Белинский. Общее значение слова "литература". Там же, т. II, стр. 109.}.
Творчество Байрона выросло на пороге той всемирно-исторической эпохи,
которая была рождена промышленным переворотом, французской буржуазной
революцией и последовавшими за ней битвами народов.
В публицистике и поэзии Байрона воплотились элементы демократической
культуры, порождавшиеся условиями жизни трудящейся и эксплуатируемой массы
его родины. Байрон был взволнованным свидетелем, заступником и певцом
первых, еще стихийных и незрелых выступлений рабочего класса Англии; он был
поборником раскрепощения порабощенного ирландского народа;
национально-освободительные движения в Испании, Италии, Греции нашли в нем
живой отклик и горячую поддержку.
Прогрессивным освободительным течениям своего времени обязан Байрон
страстностью, крайней непримиримостью и поэтической силой своего творчества.
Но вместе с тем их внутренние противоречия, их слабые стороны и временные
поражения в борьбе с реакцией создавали почву для кризисных настроений в
поэзии Байрона.
Деятельность Байрона относится к тому периоду, когда, по словам Маркса,
"классовая борьба между капиталом и трудом была отодвинута на задний план: в
политической области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами,
сплотившимися вокруг Священного союза, с одной стороны, и руководимыми
буржуазией народными массами - с другой; в экономической области ее
заслоняли раздоры между промышленным капиталом и аристократическим
землевладением..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVIT, стр. 12.}. В этих
условиях сравнительной неразвитости социальных антагонизмов
б_у_р_ж_у_а_з_н_о_й Англии, которым предстояло выступить в обнаженной форме
лишь в эпоху чартизма, Байрон еще мог, искренно сочувствуя освободительным
устремлениям эксплуатируемых трудящихся масс и выступая против своекорыстной
политики собственнических классов своей страны, не порывать до конца с
принципами буржуазного индивидуализма. Его творчество, взятое в целом,
представляет собой поле битвы противоречивых идейных начал.
В отличие от своих политических и идейных противников, приспешников
аристократической реакции против французской революции и связанного с нею
просветительства, Байрон считает французскую буржуазную революцию событием
огромного прогрессивного значения. Она перевернула историю человечества; она
является, с его точки зрения, залогом возможности и неизбежности других, не
менее значительных переворотов, на которые он возлагает свои надежды. В этом
смысле его мышление уже заключает в себе глубокие элементы историзма. Байрон
нередко подымается в своих лучших произведениях до пророческих предсказаний
будущих революционных переворотов, которые в корне изменят общественную
жизнь человечества. В тогдашних исторических условиях эти грядущие
общественные потрясения Байрон мог мерить одной известной ему меркой -
м_е_р_к_о_й б_у_р_ж_у_а_з_н_о_й р_е_в_о_л_ю_ц_и_и. Поэтому всякий раз, когда
он пытается найти к_о_н_к_р_е_т_н_у_ю социально-историческую форму для
своего общественного идеала, он принужден искать ее в прошлом, обращаясь то
к идеализированным античным республикам, то к революционной Франции
1789-1793 гг., то к американской буржуазной революции. Но не видя еще тех
новых форм классовой борьбы, которые были делом будущего, Байрон сумел с
замечательной чуткостью уловить силу народного негодования, проявившуюся в
первых выступлениях английского рабочего класса, и именно к нему обратил
свой призыв к революционному действию:
Как за морем кровью свободу свою,
Ребята купили дешевой ценой.
Так будем и мы: или сгинем в бою,
Или к вольному все перейдем мы житью,
А всех королей, кроме Лудда, долой.
(Перевод Н. Холодковского)
В "Песне для луддитов", адресованной английским рабочим - разрушителям
машин, Байрон предрекает в грозных и патетических образах грядущую победу
восставшего трудового народа. Знаменательно, что многие из образов "Песни",
выражающих дух народного негодования, повторяются впоследствии в знаменитых
"Ткачах" Гейне, - не в силу литературного подражания, а в силу общности их
социального содержания.
Но в будущем Байрон видит скорее аналогию прошлого, чем контуры нового
общественного строя. Свержение монарха-деспота, установление
демократического государства - вот то историческое содержание, какое Байрон
мысленно вносит в только начинавшееся на его глазах движение рабочего
класса, которому принадлежало будущее.
Нельзя не заметить, что Шелли в своих выступлениях, обращенных к
английскому пролетариату, оказывался гораздо более прозорливым,
к_о_н_к_р_е_т_н_о предвидя особую историческую роль рабочего движения. В его
"Песне людям Англии" грядущая борьба за свободу уже предполагает
революционное решение с_о_ц_и_а_л_ь_н_ы_х противоречий труда и капитала,
эксплуататоров и эксплуатируемых. Утопический социализм Шелли оставался чужд
Байрону.
Но исходя в своих политических идеалах из идейных принципов буржуазной
демократии, Байрон, - в отличие от его либеральных "друзей", таких, как Мур,
Ли Гент и другие, - наотрез отвергал п_р_а_к_т_и_ч_е_с_к_и_е формы
воплощения этих принципов, существовавшие в Англии. Он издевается над
английским парламентаризмом. Борьба за реформу в Англии, как это не раз
подчеркивал он, увлекла бы его лишь в том случае, выйди она из берегов
мирного развития и превратись в революционную "драку".
По мере того как расширялся кругозор поэта в ходе
социально-исторических битв, свидетелем и участником которых он был, он все
более решительно причисляет к своим врагам, наряду с феодально-монархическим
деспотизмом, и деспотизм частной собственности.
В романтизме Байрона отразилась, в конечном счете, относительная
неразвитость классовых противоречий в тогдашней буржуазной Англии.
В статьях "Движение против аристократического правительства в Англии"
Маркс прослеживает историю борьбы за всеобщее избирательное право в Англии,
показывая, как изменялось реальное содержание этого лозунга по мере
изменения расстановки классовых сил в стране. "В первые десятилетия этого
века при сэре Френсисе Бердете, при майоре Картрайте, при Коббете всеобщее
избирательное право носило еще тот неопределенно-идеалистический характер,
который сделал его благочестивым пожеланием всех частей населения, не
принадлежавших прямо к правящим классам. В самом деле, для буржуазии это
было только наиболее крайним, обобщающим выражением того, чего она добилась,
благодаря парламентской реформе 1831 г. ...В 1842 г. исчезли последние
иллюзии. Ловет сделал тогда последнюю, но тщетную попытку сформулировать
всеобщее избирательное право как _общее_ требование так называемых радикалов
и народных масс. С этого момента нет больше сомнений насчет смысла всеобщего
избирательного права, так же как и его названия. Оно является хартией
народных классов и означает освоение ими политической власти для
осуществления своих социальных потребностей... Если проследить историю
всеобщего избирательного права в Англии, - заключает Маркс, - то можно
увидеть, что оно в такой же мере освобождается от своего идеалистического
характера, в какой мере здесь развивается современное общество с его
бесчисленными противоречиями, - противоречиями, вызванными прогрессом
промышленности" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 440-441.}.
С этим "идеалистическим характером" демократического движения в Англии
10-20-х годов XIX века связано присущее поэзии Байрона романтическое
отвлеченное понимание свободы. Образ свободы предстает у него символически,
то в виде бурной-неукротимой стихии (вся природа для Байрона - воплощение
свободы, в противоположность социальному угнетению и неравенству, и этот
скрытый подтекст насыщает глубоким общественным пафосом его лирические
пейзажи). То он возникает как образ духовной свободы ("Сонет к Шильону"),
над которой невластны тюремщики и палачи. То он предстает как апофеоз
бунтарского своевластия - разбойничьей вольницы, пиратских набегов. То
облекается в одежды мифологической фантастики, представая в титаническом
облике Прометея, Каина и Люцифера.
Идея борьбы за свободу, придающая единство всему творчеству Байрона,
была, вместе с тем, полна противоречий. В них отразились исторические
противоречия самого демократического движения в Англии. Тенденции
буржуазного индивидуализма проявляются в поэзии Байрона в идеализации
одинокого героя-борца, чья борьба за свободу д_л_я с_е_б_я оказывается в то
же время и отказом от общественного долга перед другими. Пушкин нащупал
самое уязвимое место байроновского романтизма, заметив в "Евгении Онегине",
что
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.
Развивая унаследованный от материалистов-просветителей тезис
естественного права человека на наслаждение, Байрон отрывает его от идеи
права человека на свободный и радостный созидательный труд. Программа
эпикурейского, чувственно-созерцательного наслаждения жизнью никогда не
удовлетворяет Байрона полностью (как, например, удовлетворяла она Мура). Но
рассматривая труд лишь как бремя и проклятие, он не может найти для себя
окончательного решения этого вопроса. Эпикурейский идеал, сарданапаловское:
"ешь, пей, люби, - все прочее не стоит щелчка" - сохраняет для него все же
притягательное значение от юношеской лирики вплоть до "Дон Жуана".
Но освободительная борьба народных масс была для Байрона почвой,
прикасаясь к которой, он, подобно Антею, обретал новые силы. Романтизм
Байрона был активным и революционным, звал к познанию и переустройству
действительности. Своей революционностью он обязан тому, что в нем нашли
себе отражение насущные интересы, страсти и устремления английских рабочих и
ирландских крестьян, испанских партизан, итальянских карбонариев и греческих
повстанцев.
"Из хаоса господь создал мир; из могучих страстей рождается народ", -
так сформулировал сам Байрон одну из основных тем своего творчества в
"Дневнике" (запись от 5 января 1821 г.). Следует подчеркнуть, что образ
народа-борца, народа-двигателя общественного развития, возникает в
творчестве Байрона уже очень рано, - начиная с первой песни
"Чайльд-Гарольда"и парламентских речей.
Временные поражения народных освободительных движений, кажущиеся
триумфы реакции создавали основу для пессимистических настроений в поэзии
Байрона.
Так называемая "мировая скорбь" Байрона не была, однако, ни столь
всеобъемлющей, ни столь беспредметной, как это нередко пыталась представить
буржуазная критика.
Отсутствие ясных социально-исторических перспектив и прочной связи с
народом, в условиях торжества реакции, преломлялось в романтической поэзии
Байрона фантастическими образами гигантских космических катастроф, как бы
символизирующих бессилие человеческих стремлений в борьбе с судьбой ("Тьма",
"Небо и земля").
Обращаясь к истории, поэт читал в обломках древних, стертых с лица
земли цивилизаций, ту же мысль о тщетности общественных усилий людей. Мотив
"суеты сует" звучит, действительно, во многих произведениях Байрону. Но в
том и состоит своеобразие его поэзии, что мотив этот никогда, за редкими
отдельными исключениями, не одерживает безусловной победы. Картины
грандиозных космических переворотов служат у него выражением не только
скорби о суетности человеческих стремлений, но и пророческого предчувствия
грядущих общественных потрясений. Постоянно споря сам с собой и постоянно
опровергая собственную созерцательную скорбь живым опытом народной борьбы в
прошлом и настоящем, Байрон снова и снова возвращается к гордому утверждению
суверенности человеческого разума и воли и их непобедимости в борьбе за
свободу.
Эти противоречия отражаются и в эстетике Байрона. Уже начиная с ранние
произведений, романтическая заишфрованность и фантастичность в изображении
жизни сочетаются у него с элементами реализма, которые берут верх в
произведениях последнего периода. Но при этом на протяжении всего своего
творческого пути, даже в наиромантичнейших своих произведениях, Байрон
принципиально чужд эстетскому культу искусства ради искусства.
Требовательный художник, горячо интересующийся вопросами поэтической формы,
он никогда не превращает поэзию в формальную игру образами и словами, как
это делал, например, Кольридж. Краеугольным камнем эстетики Байрона является
убеждение в моральной и гражданской ответственности писателя. Через все его
суждения о собственном творчестве проходит образ: поэзия - оружие. Одну из
своих антиправительственных эпиграмм он выразительно называет "ручной
гранатой" (письмо Муру от 9 апреля 1814 г.).
Этот воинствующий, пристрастный, публицистический характер поэтического
творчества Байрона делает его и поныне, как и при жизни писателя,
ненавистным для буржуазных реакционеров всех мастей.
* * *
Джордж Гордон Байрон (George Gordon Byron) родился в Лондоне 22 января
1788 г. Его отец принадлежал к старому, но обедневшему аристократическому
английскому роду; мать, шотландка, происходила из богатой дворянской семьи.
Родители будущего поэта разошлись вскоре после его появления на свет. Отец
его, промотав состояние жены, уехал, спасаясь от кредиторов, во Францию, где
умер в 1791 г.
Раннее детство Байрон провел с матерью в Шотландии. Они жили бедно и
уединенно. С детских лет жизнь Байрона омрачалась его врожденной хромотой,
которая, впрочем, не помешала ему стать впоследствии прекрасным пловцом,
боксером и наездником. Первые детские впечатления будущего поэта связаны с
нежной любовью к природе Шотландии, которую он привык считать своей родиной.
Воспетая Бернсом горная Шотландия, где в крестьянском быту еще не стерлись в
ту пору пережитки добуржуазных патриархально-родовых отношений, навсегда
осталась в его памяти символом свободы. Мать, недалекая и взбалмошная
женщина, отталкивала его своими капризами и вспыльчивостью. Более доверчиво
относился он к своей няне, Мэй Грэй, которая сообщила первым биографам поэта
воспоминания о ранних литературных интересах своего питомца.
Десяти лет, после смерти двоюродного деда, Байрон унаследовал титул
лорда и родовое поместье Ньюстэд, в Ноттингэмском графстве. В прошлом -
монастырь, доставшийся Байронам после секуляризации церковных земель при
Генрихе VIII, Ньюстэд был дорог Байрону своей живописностью и историческими
ассоциациями. Но все в нем говорило о безвозвратном упадке прошлого
феодального могущества. В большей своей части замок представлял собою
развалину. Позднее, после разрыва с Англией, Байрону пришлось продать
Ньюстэд.
Ноттингэмское графство, куда десятилетним мальчиком переехал Байрон,
было примечательно не только памятниками феодального средневековья и
воспоминаниями о легендарных подвигах народного заступника Робина Гуда и его
друзей. Ноттингэм - один из крупных промышленных центров тогдашней Англии -
рано стал также одним из важнейших центров рабочих волнений, сопровождавших
промышленный переворот. Подростком и юношей Байрон мог слышать от очевидцев
о первых выступлениях местных разрушителей машин, которыми уже с XVIII века
отмечена история Ноттингэма.
Байрон рос в переломный период английской и мировой истории. Он был
современником французской буржуазной революции и последовавших за нею битв
народов. Он был очевидцем промышленного переворота, который в корне изменил
социальный облик Англии, стер с лица земли целые классы - самостоятельных
крестьян и самостоятельных ремесленников - и развязал новые классовые
противоречия между буржуазией и ее могильщиком - пролетариатом. Байрон был
уже школьником в ту пору, когда в Ирландии вспыхнуло и было потоплено в
крови восстание 1798 года, а вслед за ним - второе восстание 1803 года. Он
не мог не слышать и о восстаниях в британском военном флоте и о голодных
бунтах и солдатских волнениях, возникавших в Англии на рубеже XVIII-XIX вв.
В течение всей своей жизни Байрон остро сознавал себя человеком
переломной, революционной эпохи общественного развития. "Мы живем в
гигантские и преувеличенные времена, когда все, что уступает по размерам
Гогу и Магогу, кажется пигмейским...", - писал он Скотту 4 мая 1822 г. Это
сознание питалось уже первыми осмысленными впечатлениями детства и юности.
Начиная со школьных лет Байрон готовил себя к общественной
деятельности. В Гарроу он с увлечением упражнялся в ораторском искусстве.
Оратор - выше, чем поэт, - писал он Джону Хэнсону 2 апреля 1807 г.,
объясняя, что если и занимается поэзией, то лишь временно, пока, до
достижения совершеннолетия, ему не открыт доступ к политической
деятельности. В составленном им в 1807 г. списке прочитанных книг на первом
месте стояли труды историков. Круг чтения молодого поэта был очень широк и
свидетельствовал о его живом интересе к литературе Просвещения. Среди
авторов прочитанных книг Байрон отмечает Вольтера, Руссо, Локка, Гиббона.
Его демократические симпатии прорываются в этом списке во взволнованной
записи под рубрикой "Швейцария", где он вспоминает о Вильгельме Телле и о
битве, в которой был убит герцог Бургундский.
Политические планы юного Байрона ограничивались надеждами на парламент.
Обе партии господствующих собственнических классов, оспаривавшие друг у
друга власть, - и тори, и виги - уже тогда вызывали в нем недоверие. Но
народная, "внепарламентская оппозиция", стоявшая за плечами тогдашнего
парламентского "демократического меньшинства", с ее скрытыми, но могучими
силами, была ему в эту пору еще чужда и незнакома. Поэтому на пороге
вступления в политическую жизнь молодому Байрону его будущая деятельность
рисовалась как деятельность одинокого борца. "Я буду стоять в стороне... Я
хочу сохранить, если возможно, мою независимость. Что до патриотизма, то
слово это предано забвению, хотя, быть может, и без оснований...", - с
горечью писал он тому же Хэнсону 15 января 1809 г., за неделю до
совершеннолетия, которое открывало ему доступ в палату лордов.
Летом 1807 г. вышел первый сборник стихотворений Байрона,
опубликованный под его именем, - "Часы досуга" (Hours of Idleness). Сюда
вошла значительная часть изданных ранее, но анонимно, "Летучих набросков"
(Fugitive Pieces, 1806) и "Стихотворений на разные случаи" (Poems on Various
Occasions, 1807).
"Часы досуга" заключали в себе немало подражательного и незрелого. Но
вместе с тем кое-что в этом сборнике уже позволяет предугадывать будущего
Байрона. Характерны демократические настроения молодого поэта. В
стихотворном послании Бичеру поэт говорит о своем глубоком презрении к
светской черни. Не находя счастья ни в знатности, ни в богатстве, он горит
лишь мечтой о славе, о доблестной гражданской деятельности.
Эти порывы в условиях тогдашней Англии были обречены оставаться
романтическими иллюзиями. "Сенат", как возвышенно, в духе классицизма,
именовал молодой поэт палату лордов, мог на практике оказаться для него лишь
реакционной парламентской говорильней. Войны, которые вело правительство его
родины и в которых он, как британский аристократ, мог бы принять участие, не
только не были войнами за свободу, но имели заведомо захватнический и
контрреволюционный характер. Отсутствие выхода в реальную жизнь, к
плодотворной общественной деятельности, о которой с детства мечтал Байрон,
проявляется уже в "Часах досуга" в элегической созерцательности, в обращении
к природе, как прибежищу от раболепия и фальши светской жизни. В
стихотворениях "Лакин-и-гэр" и "Хочу я быть ребенком вольным", рисующих
романтический идеал простой и свободной жизни в горах Шотландии, вдали от
лицемерия и пустоты "высшего света", с большой поэтической силой звучит
мотив трагического разрыва между мечтой и действительностью.
Ранняя лирика Байрона отражает разнообразие его литературных и
общественных интересов. Многозначительно здесь обращение к эсхилову
"Прометею", которого, по его собственным позднейшим воспоминаниям, Байрон
"страстно любил в юности".
При всей неполноте жизненного опыта восемнадцатилетнего поэта, его
лирика уже отражает самостоятельность, страстность и непримиримость его
отношений к людям и общественным учреждениям. Пылкий и в дружбе и в любви,
он был совершенно чужд ханжескому смиренномудрию поэтов "Озерной школы", так
же как и их религиозному мистицизму и культу феодального прошлого.
Есть основания думать, что именно независимый характер первого
литературного выступления Байрона обусловил особенную враждебность приема,
оказанного "Часам досуга" "Эдинбургским обозрением" - довольно влиятельным
органом либерально-буржуазного направления. Анонимный рецензент
"Эдинбургского обозрения" (I, 1808) издевательски отнес поэзию "Часов
досуга" к тому литературному роду, который "одинаково противен и богам и
людям". Раздраженно отзываясь о сатирических опытах Байрона (стихи о
Кембридже), он упрекал поэта в отсутствии "живости" и "фантазии", которой
отводили столь важную роль в своей эстетической программе романтики
реакционного лагеря. На редкость грубая по своему тону рецензия
"Эдинбургского обозрения" была составлена как безапелляционный приговор
молодому поэту. Эффект ее был, однако, прямо противоположен тому, на какой
могли рассчитывать "эдинбургские обозреватели". Байрон не только не сложил
оружия, но, напротив, перешел в наступление. Его сатирическая поэма
"Английские барды и шотландские обозреватели" (English Bards and Scotch
Reviewers; a Satire, 1809), содержавшая уничтожающую отповедь литературным
противникам и общую критическую оценку расстановки сил в английской
литературе, уже не заключала в себе ничего ученического и дилетантского. Она
может рассматриваться как первое зрелое произведение Байрона.
Не следует преуменьшать принципиального значения этой сатиры и видеть в
ней лишь ответ "Эдинбургскому обозрению", вызванный рецензией, обидной для
авторского самолюбия начинающего поэта. Ошибочность такой точки зрения
подтверждается историей текста поэмы, над которой Байрон начал работу еще в
1807 г., до выступления "Эдинбургского обозрения". Уместно напомнить, что
Байрон сам впервые выступил в качестве литературного критика еще летом 1807
г. При этом тема и содержание его первого выступления - рецензии на
двухтомное издание "Стихотворений" Вордсворта 1807 года - уже вводят нас в
существо предстоявшей Байрону литературно-политической борьбы.
Байрон отдает должное поэтическому дарованию Вордсворта, достоинством
которого считает его "простой и текущий, хотя иногда и негармонический
стих", способность воздействовать на чувства читателей и отсутствие
"мишурных прикрас и абстрактных гипербол". Байрон, однако, с большой
проницательностью усматривает в "Стихотворениях" 1807 года признаки упадка
таланта Вордсворта. Он резко осуждает Вордсворта за то, что тот делает
предметом своей поэзии "самые плоские идеи, выражая их при этом не простым,
но ребяческим языком". Здесь, таким образом, уже завязывается принципиальная
полемика с реакционным романтизмом, проходящая в дальнейшем через все
творчество Байрона.
"Английские барды и шотландские обозреватели" должны по праву
рассматриваться не только как ступень в эволюции самого Байрона, но и как
важное событие в истории идейно-политической борьбы в английской литературе.
Поэма Байрона была первым, хотя еще и неполным манифестом нового,
прогрессивного лагеря английской литературы. Она всколыхнула болото
литературной жизни, подвергнув злому сатирическому осмеянию признанные
авторитеты.
Сатира Байрона отличалась широтой своего диапазона. По существу Байрон
брал под сомнение, за немногими и весьма показательными исключениями, почти
всю современную ему английскую литературу, связанную с охранительными
интересами эксплуататорских классов Англии. Он делает исключение для
современников, которые продолжали в своем творчестве демократические
традиции просветительства, - для Годвина, о котором умалчивает вовсе, и для
Шеридана, которого высоко ценит как создателя сатирико-реалистической
комедии; одобрительно отзывается о Роджерсе и Кэмпбелле и в особенности о
Краббе, летописце английского крестьянства, за его суровую правдивость в
исследовании жизни.
Байрон ополчается в своей сатире и против реакционных романтиков и
против буржуазно-либеральной литературы своего времени. Он решительно
восстает против идеализации феодального средневековья, возникавшей на почве
аристократической реакции против буржуазной французской революции. Его
полемика с Вальтером Скоттом, как автором "Песни последнего менестреля",
"Мармиона" и других поэм, заставляет вспомнить проницательное суждение
Белинского, по словам которого Байрон "наделал много вреда и нисколько не
принес пользы средним векам" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина.
Статья II. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 237.}. Байрон осуждает
Скотта-стихотворца за поэтизацию феодальных раздоров и усобиц, за приятие
средневековой мистики, за некритическое отношение к моральному облику
феодального рыцарства.
При этом, однако, молодой Байрон, как литературный критик, обнаруживает
недюжинную проницательность в своей оценке возможностей дальнейшего развития
Скотта. Он обращается к Скотту-поэту с призывом, как бы предначертавшим
творческие достижения Скотта-романиста. Это - призыв отказаться от
искусственно-идеализованной "готической" трактовки средневековья и
обратиться к значительным, узловым событиям в истории его родины -
Шотландии. Вмешательство Байрона-критика в литературную жизнь в данном
случае оказалось вполне эффективным. Оно способствовало внутреннему
размежеванию в лагере реакционно-романтической поэзии, к которой был еще
весьма близок Скотт-поэт. Вальтер Скотт разошелся с "Озерной школой", с
которой могли бы сблизиться его пути.
Перелом в творчестве Скотта нельзя, конечно, объяснять одним лишь
воздействием сатирической критики Байрона - для этого имелись далеко идущие
социально-исторические основания. Но в числе прогрессивных идейных факторов,
оказавших влияние на формирование творчества Скотта-романиста, немаловажное
место должно быть отведено воздействию Байрона - и как автора "Бардов и
обозревателей" и как автора первых песен "Чайльд-Гарольда", где впервые в
английской литературе встал во весь рост образ борющегося за свою свободу
народа, живого творца современной истории.
Отношение Байрона к Скотту в "Бардах и обозревателях" резко отличалось
от его отношения к поэтам "Озерной школы". Со Скоттом он спорит как с
равным. К "лэйкистам" он относится с нескрываемым, принципиально
обоснованным презрением. Основное, что возмущает Байрона в творчестве
Вордсворта, Кольриджа и Саути, - это антиобщественный характер их эстетики,
их спиритуалистическое пренебрежение к человеку, отрешение от разума во имя
мистики. Байрон ополчается против "лэйкистов" и по вопросам художественной
формы; но за этими "формальными" разногласиями в вопросах жанра, лексики,
метрики и т. д. ясно ощущаются коренные идейные и политические разногласия.
Издеваясь над Саути, "продавцом баллад", Байрон по существу восстает против
характерной для реакционных романтиков спекуляции на средневековом народном
творчестве, которое они стилизовали и фальсифицировали. Насмехаясь над
Вордсвортом, "кротким отступником от поэтических правил", доказавшим
собственным примером,
Что проза - стих, а стих - всего лишь проза,
Байрон возражает, конечно, не только против языкового и метрического
примитивизма поэзии Вордсворта, но и против реакционных, идеалистических
основ его поэтической "реформы".
В полемике с Вордсвортом Байрон удачно избирает самую уязвимую мишень -
стихотворение "Юродивый мальчик" с его ханжеским умилением перед
консервативной косностью и убожеством крестьянской жизни и отвратительной
идеализацией "нищеты духа". Столь же принципиальный характер имели и
насмешки Байрона над "темнотой" Кольриджа и над кладбищенской фантастикой М.
Льюиса.
Достойно внимания и то, что, выступая против реакционного романтизма,
Байрон не щадит в своей сатире и Мура. Анакреонтическая лирика Томаса
Маленького (Thomas Little - псевдоним молодого Мура), с ее
индивидуалистической отрешенностью от общественной жизни и эгоистическим
культом наслаждения, столь же мало удовлетворяла Байрона, как и
религиозно-мистический аскетизм "лэйкистов". В этом - причина резких нападок
Байрона на "эротизм" поэзии Мура,
Основные черты положительной эстетической программы Байрона
вырисовывались уже в ходе полемики поэта с его идейными противниками. Байрон
требует восстановления в своих правах человеческого, разумного,
общественно-значимого содержания литературы. Всей аргументацией своей сатиры
он выдвигает принцип ответственности поэта перед читателями. Он призывает
литературу стать ближе к жизни - руководствоваться "правдой" и "природой".
"Я научился мыслить и сурово высказывать правду", - провозглашает Байрон в
финале своей сатиры.
Развитию этих мыслей была посвящена поэма "На тему из Горация" (Hints
from Horace), написанная уже в Греции в 1811 г., как продолжение "Английских
бардов и шотландских обозревателей". Борясь и здесь с
реакционно-романтическими "поэтическими кошмарами", Байрон снова предъявляет
поэзии требование верности жизни, простоты и цельности, "ясного порядка и
обольстительного остроумия". Представление Байрона о гражданском назначении
искусства проявляется в надеждах, возлагаемых им на английскую сатирическую
комедию. Он требует отмены закона о театральной цензуре, чтобы освободить
английскую драму, скованную "вигом Вальполем" за то, что она обличила
коррупцию правящих кругов.
В своей борьбе с литературными противниками Байрон опирался на
эстетическую теорию и художественное творчество писателей буржуазного
Просвещения. Обе его программные литературные поэмы и по содержанию и по
форме напоминают "Опыт о критике", "Дунсиаду" и сатирические послания Попа.
Байрон, однако, отнюдь не ограничивался повторением задов. Его
отношение к просветительскому наследству определяется не рабской
почтительностью ученика-подражателя, а сознательным сочувствием новатора,
пролагающего искусству новые пути в новой исторической обстановке. Борьба с
идеологами реакции за Попа, за Вольтера, за Фильдинга, за Шеридана,
проходящая через все творчество Байрона, достигает наибольшей ожесточенности
на рубеже 1820-х годов, в пору наиболее оригинального расцвета его таланта,
в период создания "Дон Жуана" и политических сатир.
Но уже и в "Бардах и обозревателях", иронизируя над поэтической
"реформой" реакционных романтиков, Байрон, вместе с тем, решительно и прямо
предостерегает от слепого следования эстетике классицизма:
Ахейскую цевницу золотую
Оставьте вы - и вспомните родную!
(Перевод С. Ильина).
В поэме "На тему из Горация" обращает на себя внимание замечательное
сатирическое отступление, характеризующее нравы буржуазной Англии и их
враждебность искусству. Общественные условия, в которых расцветало искусство
древней Греции, Байрон противопоставляет условиям, в которые оно поставлено
в капиталистической Англии:
Моя Эллада! Не твоих сынов ли,
Служивших беззаветно не торговле,
Мельчащей дух, - искусству и войне,
Взыскала муза? А у нас в стране
. . . . . . . . . . . . . . . .
Отцы долбят: "Где грош убережешь,
Там, мальчик мой, ты в барыше на грош!" -
О, чадо Сити! Вычти из полкроны
Два шиллинга. - А карапуз смышленый:
"Шесть пенсов!" - Браво! Быстро сосчитал!
Удвоишь, плут, отцовский капитал!
Кто с малых лет испорчен ржавью этой,
Того напрасно прочить нам в поэты.
(Перевод Н. Вольпин).
Это резкое осуждение буржуазной "цивилизации", как правило,
игнорировалось исследователями Байрона. Между тем оно позволяет наглядно
измерить дистанцию, отделяющую мировоззрение молодого революционного
романтика от мировоззрения буржуазных просветителей XVIII века, для которых,
за немногими исключениями, буржуазный строй представлялся нормальной и
естественной формой человеческого общежития, установленной самой природой.
Байрон не разделяет этих иллюзий. Царство "голого интереса, бессердечного
"чистогана"" возмущает его своей
п_р_о_т_и_в_о_е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь_ю; он восстает, хотя и в наивной,
романтической форме против частной собственности, уродующей, калечащей
людей.
В поэме "На тему из Горация" и в "Бардах и обозревателях" этот бунт не
проявляется еще с той силой, как в "Чайльд-Гарольде" и последующих поэмах. В
своей критике социальной, политической и идейной реакции Байрон в этих
ранних поэмах-манифестах еще очень далек от реальных нужд и чаяний народных
масс своей родины, так же как и других стран Европы. Поэтому и в "Бардах и
обозревателях" и в поэме "На тему из Горация" еще проявляется, при всем их
полемическом задоре, некоторая умозрительная отвлеченность и аристократизм,
заставляющий поэта сторониться от практических условий и требований народной
борьбы.
Характерно то, что, отвечая в поэме "На тему из Горация" на вопрос,
каким должен быть герой, достойный поэтического изображения, Байрон рисует
образ, абсолютно чуждый тому "прометеевскому" типу героя-бунтаря, поборника
человечества, который займет в дальнейшем центральное место в его
творчестве. Здесь это - условный традиционный образ умеренного и
благоразумного в своем гражданском рвении "патриота", на котором сошлись бы
в XVIII веке и тори-Поп, и виг-Аддисон, но которого отверг бы Свифт.
Намечая в "Бардах и обозревателях" и в поэме "На тему из Горация"
верный в своей основе принцип связи поэзии с жизнью, Байрон именно в силу
своей тогдашней отчужденности от трудящегося народа еще не может
расшифровать этот принцип конкретно. Более того, в эту пору он допускает в
изложении своих эстетических взглядов такие суждения, которые впоследствии
сам будет решительно опровергать.
Таков, например, ложный тезис поэмы "На тему из Горация":
Что до стихов сатиры, полных яда,
То их источник - личная досада.
(Перевод Н. Холодковского).
Как противоположно это обывательское понимание сатиры тому утверждению
общественного долга сатирика, к которому пришел Байрон в годы зрелости! На
упреки в "немилосердности" его эпиграмм против покончившего самоубийством
Кэстльри Байрон ответит резко и принципиально: "Могу лишь сказать, что
память дурного министра подлежит исследованию в такой же мере, как и его
деятельность при жизни, - ибо его мероприятия не умирают вместе с ним, как
взгляды частных лиц. Он п_р_и_н_а_д_л_е_ж_и_т истории; и где бы я ни
встретил тирана или мерзавца, я з_а_к_л_е_й_м_л_ю е_г_о" (17 мая 1823 г.).
Заграничное путешествие Байрона в 1809-1811 гг. было существенным новым
этапом в приобщении молодого поэта к общественной жизни. Это путешествие не
имело ничего общего с теми континентальными "турнэ", которые из праздного
любопытства и в дань моде совершали в XVIII веке барские сынки из английских
помещичьих семейств. Европа и Ближний Восток, по которым лежал путь Байрона,
представляли собою театр военных действий. Молодой путешественник стал
очевидцем битв народов. Он увидел своими глазами испанских
партизан-гверильясов, давших могучий отпор наполеоновской интервенции. Он
узнал и полюбил свободолюбивый албанский народ. Он увидел Грецию, томящуюся
под пятой турецких янычар и собирающую силы для национально-освободительной
борьбы.
А вместе с тем и на Пиренейском полуострове, где британская армия под
командованием Веллингтона участвовала в войне против Наполеона, и на Мальте
- средиземноморской военной базе британского флота, Байрон смог наблюдать в
действии и весьма критически оценить внешнюю политику реакционного
правительства своей страны.
Путешествие Байрона, таким образом, не только обогатило его множеством
поэтических наблюдений над новой для него природой и нравами незнакомых
стран; оно чрезвычайно расширило общественно-политический кругозор поэта.
Оно внушило ему живой интерес и уважение к культуре других народов, - черты,
несовместимые с островным шовинизмом господствующих верхов его родины. Уже
со времен первого путешествия Байрон с увлечением изучает турецкий,
новогреческий и албанский языки и фольклор, знакомится с итальянским,
которым впоследствии, живя в Италии, владеет свободно, а в дальнейшем, в
1816 г., принимается и за изучение армянского языка {Байрон написал
предисловие к грамматике армянского языка, составленной при его участии в
Венеции армянским монахом, отцом Паскалем. В этом предисловии,
опубликованном Муром, Байрон выражает горячее сочувствие "угнетенному и
благородному народу" Армении и называет ее одной из самых интересных стран
земного шара.}. Эта широта международных культурных и политических интересов
не противоречила патриотизму Байрона, но, напротив, укрепляла его. Он по
праву писал о себе в поэме "Чайльд-Гарольд":
...Я изучил наречия другие,
К чужим входил не чужестранцем я.
Кто независим, тот в своей стихии,
В какие ни попал бы он края, -
И меж людей и там, где нет жилья.
Но я рожден, мятежный сын свободы,
В Британии - там родина моя,
Туда стремлюсь.
(Перевод В. Левина).
Плодом путешествия Байрона были две первые песни "Паломничества
Чайльд-Гарольда" (Childe Harold's Pilgrimage. A Romaunt), - поэмы, к которой
восходит начало литературной славы поэта и в Англии, и за ее пределами.
Первая песня, - как пометил на рукописи сам Байрон, была начата в Албании 31
октября 1809 г., вторая песня была закончена в Смирне 28 марта 1810 г. С
некоторыми позднейшими дополнениями, внесенными уже в Англии, поэма была
издана Мерреем (который отныне стал постоянным издателем Байрона) в марте
1812 г. Успех ее был настолько велик, что до конца года она выдержала 5
изданий.
Успех этот отнюдь не был, конечно, следствием случайного каприза
великосветской литературной "моды" или внешнего, формального новаторства
Байрона, как нередко пытались представить его буржуазные комментаторы.
Секрет этого успеха заключался в глубокой жизненности, актуальности идейного
содержания поэмы. Читатели 1812 г. по праву увидели в "Чайльд Гарольде" не
только яркий и прочувствованный личный путевой дневник, но попытку
страстного критического обобщения тех животрепещущих исторических событий
огромного масштаба, очевидцами и участниками которых они были.
"Паломничество Чайльд-Гарольда" - первое из произведений Байрона, к
которому вполне приложима замечательная характеристика Белинского: "Байрон
писал о Европе для Европы; этот субъективный дух, столь могущий и глубокий,
эта личность, столь колоссальная, гордая и непреклонная, стремилась не
столько к изображению современного человечества, сколько к суду над его
прошедшею и настоящею историею" {В. Г. Белинский. Сочинения Александра
Пушкина. Статья VIII. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 504-505.}.
"Паломничество Чайльд-Гарольда" было, действительно, с_у_д_о_м над
прошедшей и настоящей историей Европы. Сам Байрон настаивал на
п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_о_м характере своей поэмы. Об этом свидетельствует, в
частности, непримиримая позиция, занятая им при подготовке поэмы к печати,
когда Меррей и Даллас (дальний родственник и литературный поверенный
Байрона) требовали удаления или смягчения всех вольнодумных политических и
религиозных авторских суждений, которые "не гармонируют с общим мнением". В
ответ на просьбы Меррея, убеждавшего поэта не отпугивать будущих
покупателей, Байрон в письме от 5 сентября 1811 г. выражает готовность пойти
навстречу любым требованиям в отношении литературной правки текста: "Если вы
пожелали бы произвести какие-либо изменения в стихотворной структуре, то я
готов подбирать рифмы и оттачивать строфы сколько вам будет угодно". Однако
он наотрез отказывается поступиться философско-политическим содержанием
поэмы: "Что касается политики и метафизики, то, боюсь, я ничего не могу
изменить. Но в оправдание моих заблуждений в этом вопросе я могу сослаться
на высокий авторитет, так как даже "Энеида" была п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_о_й
поэмой и была написана с п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_о_й целью; а что до моих
злосчастных убеждений по более важному предмету (Байрон намекает на свое
религиозное свободомыслие. - А. Е.), то я в них слишком искренен, чтобы от
них отступаться".
В связи с этим уместно отметить, как далека от истины версия,
распространявшаяся многими буржуазными биографами Байрона, будто
"Чайльд-Гарольд" был встречен всей английской публикой с единодушным
восторгом. Напротив, содержание поэмы сразу же подало повод к
неодобрительным замечаниям консервативной критики, на которые Байрон не
замедлил ответить. Журнал "Куортерли ревью" (март 1812 г.) сделал исходным
пунктом своего выступления против "Чайльд-Гарольда" вопрос о рыцарстве.
Консервативный журнал умиленно вспоминал о "благородном доблестном духе"
средневекового рыцарства, который выражался в готовности пренебрегать
опасностями ради "защиты государя... женщин... и духовенства". За этим
следовали нападки на бунтарские антимонархические и антирелигиозные
тенденции байроновской поэмы. Критик возмущенно констатировал, что
Чайльд-Гарольд - "смертельный враг всяких воинских усилий, насмехается над
прекрасным полом и, повидимому, склонен рассматривать все религии как
различные роды суеверия". В "Добавлении к предисловию" (опубликованном в
четвертом издании поэмы осенью 1812 г.) Байрон остроумно высмеял это
выступление "Куортерли ревью". Прекрасно отдавая себе отчет в политическом
смысле этой полемики, Байрон открыто и резко ополчается против
аристократической реакции: "Вот и все, что можно сказать о рыцарстве. Берку
незачем было сожалеть о том, что дни его миновали, хотя бы Мария-Антуанетта
и была точь-в-точь настолько же целомудренна, как и большинство тех, в честь
кого ломали копья и вышибали из седла рыцарей... Достаточно небольшого
изучения дела, чтобы научиться не сожалеть об этом уродливом балаганстве
(mummerites) средних веков".
Выступление Байрона против Берка знаменательно. Пресловутый
монархический трактат Берка "Размышления о французской революции",
восхвалявший феодализм и противопоставлявший революционному "беззаконию"
реакционную концепцию "органического", консервативного развития общества,
стал признанным идеологическим знаменем аристократической реакции против
французской буржуазной революции и связанного с нею просветительства. Избрав
Берка мишенью своей полемики по вопросу о средневековом рыцарстве, Байрон
тем самым демонстративно подчеркивал свою враждебность всему лагерю реакции
в целом, как в идеологии, так и в политике.
В первых песнях "Чайльд-Гарольда" с большой силой, но вместе с тем и с
большой противоречивостью, проявились демократические тенденции поэзии
Байрона.
Автор "Чайльд-Гарольда" далек от последовательного материалистического
понимания исторического процесса. Но в своем суде над историей современной
Европы он исходит фактически, как из главного критерия, из участи народа, из
оценки положения народных масс. Более того, в своем анализе весьма сложной
политической обстановки, складывавшейся в ту пору в Европе, он приближается,
хотя бы еще и стихийно, путем догадок, основанных на историческом опыте
Европы его времени, к представлению о народе как основной прогрессивной
движущей силе истории.
Эти демократические черты байроновской философии истории проявляются и
во второй песне "Чайльд-Гарольда", где поэт предается раздумью о судьбах
порабощенной Греции, и в особенности в первой песне, где Байрон с
необычайной для своего времени глубиной вскрывает сложные противоречия войны
с Наполеоном, которую вела Испания в союзе с Англией.
Реакционный критик из "Куортерли ревью", усмотревший в
"Чайльд-Гарольде" осуждение "всяких воинских усилий", был прав лишь
постольку, поскольку речь шла о войне, враждебной народу. Байрон,
действительно, одинаково осуждает в первой песне "Чайльд-Гарольда" и
агрессию Наполеона и попытки Англии, под видом восстановления "законной"
феодальной монархии Фердинанда VII, укрепить свои позиции на Пиренейском
полуострове. Байрон скорбит о бессмысленной гибели своих соотечественников,
павших в боях на испанском театре военных действий. Но он резко расходится и
со Скоттом, и с Вордсвортом, и с Саути, решительно отказываясь поддерживать
иллюзии относительно "освободительной" миссии Англии на Пиренеях. Трактовка
испанских событий в первой песне поэмы была прямым вызовом правительственной
британской пропаганде.
"Любящий союзник, который сражается за всех, но всегда сражается втуне"
(песнь I, строфа 41) - так, в немногих словах, но с предельной
выразительностью, характеризует Байрон ханжескую внешнюю политику своей
страны. Он не скрывал недоброжелательства местного населения к англичанам: в
примечании к строфе 21 Байрон отмечает многочисленные убийства англичан в
Португалии, а также и в Сицилии и на Мальте - опорных пунктах английской
экспансии на Средиземном море.
В "Прощании с Мальтой", написанном одновременно с первыми песнями
"Чайльд-Гарольда", отразилось презрение Байрона к британской военщине: поэт
весьма нелестно характеризует
Мундиры красные, и лица
Еще красней, и спесь манер
Всей той толпы "en militaire".
(Перевод Н. Холодковского).
Лицемерие притязаний Великобритании на роль защитницы европейских
свобод разоблачается Байроном и в связи с греческим вопросом. В примечаниях
ко второй песне "Чайльд-Гарольда" он с уничтожающей иронией сопоставляет
положение греков - этих своеобразных "ирландских католиков Востока",
порабощенных Турцией, с положением ирландцев под властью англичан. "Кто
осмелится утверждать, что турки - невежественные изуверы, если они,
оказывается, относятся к своим подданным с точно таким же христианским
милосердием, какое допускается в самом процветающем и самом правоверном из
всех возможных королевств?.. Так неужели же нам освободить наших ирландских
илотов? Магомет упаси! Мы поступили бы как дурные мусульмане и как еще
худшие христиане: сейчас же мы соединяем в себе лучшие черты и тех и других
- иезуитское суеверие с терпимостью, немногим уступающей турецкой". Позднее,
в своей парламентской речи в защиту ирландского народа, Байрон еще резче
подчеркнет это разительное противоречие между лицемерными
внешнеполитическими претензиями, которыми Великобритания прикрывала свои
захватнические устремления, и ее открыто угнетательской внутренней
политикой: британское правительство, поддерживающее дорогой ценой
реакционные режимы в Испании и Португалии под видом борьбы за их
"эмансипацию", сделало Ирландию тюрьмой для четырехмиллионного народа.
"...Разве вы не сражаетесь за эмансипацию Фердинанда VII, который,
безусловно, дурак и, следовательно, по всей вероятности, изувер? неужели
чужестранный государь внушает вам большее уважение, чем ваши собственные
подданные-соотечественники, которые не являются ни дураками... ни
изуверами?.."
Войнам "правителей-анархов, удваивающих страдания людей" (песнь II,
строфа 45), Байрон уже в первых песнях "Чайльд-Гарольда" противопоставляет
освободительную борьбу народов.
Это противопоставление проходит красной нитью через всю оценку
испанских событий в первой песне "Чайльд-Гарольда". Война Веллингтона и
Фердинанда VII против Наполеона вызывает в Байроне лишь скорбь о
человеческих жертвах, приносимых тремя нациями кровавым "псам войны" (песнь
I, строфа 52).
Эта война, в бессмысленности которой убежден поэт, предстает у него в
зловещих романтических образах. Это - Смерть, оседлавшая знойный сернистый
ветер-сирокко. Это - Гигант, возвышающийся над вершинами гор; его
кроваво-красная грива багровеет в огненных лучах солнца, его взор испепеляет
все, чего коснется; в руках его - смертоносные громы, а у ног его,
притаившись, ждет кровожадное Разрушение.
Но совсем по-другому говорит Байрон о народно-освободительной борьбе
испанских партизан-крестьян и ремесленников против наполеоновской агрессии.
В 85-86 строфах первой песни "Чайльд-Гарольда" он с замечательной для своего
времени глубиной противопоставляет феодально-аристократическим верхам
Испании, с которыми именно и блокировалась в своей внешней политике на
Пиренеях тогдашняя Англия, испанский трудовой народ. Только с этим народом и
связывает Байрон понятие патриотизма: "Здесь все были благородны, кроме
знати; никто не целовал цепей завоевателя, кроме павшего рыцарства!"
Партизанское народное движение в Испании представлено в "Чайльд-Гарольде"
совершенно конкретными, жизненными образами, среди которых особенно
выделяется поэтический образ партизанки - участницы обороны Сарагоссы,
получившей прозвище Сарагосской девы:
Любимый ранен - слез она не льет.
Пал капитан - она ведет дружину.
Свои бегут - она кричит: "Вперед!"
И натиск новый смел врагов лавину.
Кто облегчит сраженному кончину?
Кто отомстит, коль лучший воин пал?
Кто мужеством одушевит мужчину?
Все, все она!..
(Перевод В. Левика).
К этой народно-освободительной борьбе, составившей серьезнейшее
препятствие для наполеоновского вторжения, Байрон относится с горячим
сочувствием; именно о ней думает он, говоря, что судьба Испании "дорога для
каждой свободной груди" (песнь I, строфа 63). Но он остро ощущает
противоречивость положения испанского народа, чья борьба за свободу с
иноземным захватчиком вела, в конце концов, как казалось поэту, лишь к
укреплению испанской феодальной монархии. В действительности, в ходе
испанской национальной борьбы с наполеоновской агрессией выкристаллизовались
и самостоятельные демократические элементы движения, ставившие себе целью
революционные социально-политические преобразования самой Испании. Но этот
процесс еще не был ясен Байрону в пору создания "Чайльд-Гарольда"; и поэтому
горечь бесперспективности примешивается к глубокому уважению, с каким он
говорит об испанском народе, сражающемся за свободу:
Испания, таков твой жребий странный!
Народ-невольник встал за вольность в бой.
Бежал король, сдаются капитаны,
Но твердо знамя держит рядовой.
Пусть только жизнь ему дана тобой,
Ему, как хлеб, нужна твоя свобода.
Он все отдаст за честь земли родной.
И дух его мужает год от года.
"Сражаться хоть ножом!" - таков девиз народа.
(Перевод В. Левика).
В реакционно-романтической поэзии Вордсворта народно-освободительные
антинаполеоновские движения выглядели лишь как воплощение мистической
сверхчеловеческой воли "провидения". Для Байрона, напротив, насущно важным
является вопрос о реальном соотношении сил борющихся лагерей. Его искреннее
сочувствие испанским партизанам омрачается сознанием того, что при всем
моральном превосходстве их силы в военном отношении уступают силам
агрессора. Об этом он говорит с большой реалистической точностью, не
оставляя места тому идеалистическому туману, которым окутывали историю
современной им Европы реакционные романтики:
...А нож остер, он мимо не скользнет!
О, Франция, давно бы ты дрожала,
Когда б имел хоть ружья здесь народ,
Когда б от взмаха гневного кинжала
Тупели тесаки и пушка умолкала.
(Перевод В. Левика).
Испанский народ был первым, давшим достойный отпор наполеоновской
агрессии. Наполеон, полагавший, что овладение Испанией будет решено
краткосрочной кампанией и потребует не более 12 тысяч солдат, жестоко
обманулся в своих расчетах, в которых не были приняты во внимание
возможности народного сопротивления. Его армии увязли на Пиренеях на шесть
лет и потеряли в боях 300 тысяч человек. Но в ту пору, когда создавались
первые песни "Чайльд-Гарольда", решающие удары, которые должна была нанести
наполеоновской агрессии "дубина народной войны" в России, были еще делом
будущего, и Байрон, при всем своем сочувствии народно-освободительному
движению испанцев, склонен был преувеличивать неодолимость "галльского
стервятника" (песнь I, строфа 52) {Этой презрительной метафорой Байрон
заменил первоначальный более лестный для Наполеона рукописный вариант -
"галльский орел".}.
Именно это представление о трагическом неравенстве сил борющегося за
свою свободу народа и захватнических сил агрессора (а отнюдь не
индивидуалистическое презрение к народной борьбе) служило почвой, на которой
в "Чайльд-Гарольде" могли возникать и развиваться пессимистические
настроения. Демократический, гуманистический характер так называемой
"мировой скорби" Байрона, не имеющей ничего общего с антинародной философией
истории реакционных романтиков, может быть с совершенной ясностью прослежен,
например, в 53-й строфе первой песни поэмы, как бы подытоживающей
размышления поэта о перспективах народно-освободительного движения в
Испании:
Ужель вам смерть судьба определила.
О юноши, Испании сыны!
Ужель одно: покорность иль могила,
Тирана власть иль гибель всей страны!
Вы стать подножьем деспота должны!
Где бог? Иль он не видит вас, герои,
Иль стоны жертв на небе не слышны?
Иль тщетно все: искусство боевое,
Кровь, доблесть, юный жар, честь, мужество
стальное?
(Перевод В. Левика).
Судьбы Греции во второй песне поэмы также давали Байрону повод для
скорбных размышлений, питавшихся неясностью перспектив освободительного
движения, подъем которого наступил позднее. Так же, как и в отношении к
Испании, Байрон обнаруживает большую прозорливость и в отношении к Греции,
отказываясь возлагать надежды на "освободительную" миссию каких бы то ни
было иноземных союзников. "Ни галл, ни московит вас не спасут", -
предупреждает он греков. Поэт не щадит и свою родину. "Царица Океана,
свободная Британия, увозит последнюю жалкую добычу, отнятую у окровавленной
страны" (песнь II, строфа 13), - гневно восклицает он, вспоминая о позорных
действиях британского представителя лорда Эльгина, разграбившего
национальные сокровища Акрополя.
Байрон обращается к грекам с призывом: народ, который хочет быть
свободным, сам должен нанести удар, своею десницей завоевать победу (песнь
II, строфа 76). В противном случае, каковы бы ни были внешние перемены в
судьбах Греции, - останется ли она под турецким владычеством или сменит его
на зависимость от европейских государств, - она попрежнему окажется
порабощенной.
Идеи революционного классицизма, выросшего на почве французской
буржуазной революции, сказались в том благоговении, с каким Байрон
воскрешает во второй песне "Чайльд-Гарольда" предания о величии древней
Эллады. Контраст между героическим прошлым Греции и ее униженным,
порабощенным состоянием в настоящем составляет основной лейтмотив всей этой
песни.
Но эллинизм Байрона отнюдь не исключает из круга его интересов и
симпатий и другие народы Балкан и Малой Азии. Отвращение к турецкой тирании
не мешает ему отзываться с уважением о национальных достоинствах турецкого
народа. Идя и здесь вразрез с официальной позицией господствующих классов,
он отказывается сводить вопрос о борьбе за независимость Греции к борьбе
"креста с полумесяцем". В 44-й строфе второй песни поэмы (до неузнаваемости
искажавшейся в русских подцензурных переводах царского времени) Байрон прямо
приравнивает христианство к мусульманству, разоблачая лицемерную
антинародную сущность обеих религий: "Гнусное суеверие! Чем бы ты ни
маскировалось, каким бы символом ты ни дорожило, - будь то идол, святой,
дева, пророк, полумесяц, крест, - ты - нажива для духовенства, но урон для
общества!" Такая постановка национального вопроса позволяла молодому поэту
на основании его собственных живых наблюдений судить о балканских народах
значительно глубже и многостороннее, чем судило о них большинство его
соотечественников. В наше время, когда албанский народ, создав свою
народно-демократическую республику, проложил себе широкую дорогу к
творческой исторической деятельности, читателя особенно волнуют те строфы
"Чайльд-Гарольда", которые Байрон посвятил народу Албании:
В суровых добродетелях воспитан,
Албанец твердо свой закон блюдет.
Он горд и храбр, от пули не бежит он,
Без жалоб трудный выдержит поход.
Он - как гранит его родных высот!
Храня к отчизне преданность сыновью,
Своих друзей в беде не предает,
И, движим честью, мщеньем иль любовью,
Берется за кинжал, чтоб смыть обиду
кровью.
(Перевод В. Левика).
Байрон рассказывает о радушном гостеприимстве, которое оказали
чужестранцу Гарольду албанцы, когда, спасаясь от бури, он вынужден был
искать у них приюта (случай автобиографический). Их сердечную участливость
он с горечью противопоставляет равнодушию, которое при подобных
обстоятельствах выказали бы, - по его словам, - его соотечественники. Он
описывает народные пляски албанцев, приводит в стихотворном переводе их
воинственную песню, а в примечаниях к "Чайльд-Гарольду" сообщает текст
албанских песен, записанных им в подлиннике, с подстрочным английским
переводом (свидетельство того, насколько заинтересовал его национальный
характер и культура этого народа). Там же, в примечаниях ко второй песне
"Чайлъд-Гарольда", Байрон вспоминает двух своих спутников-албанцев, верой и
правдой служивших ему во время его балканского путешествия; несколькими
штрихами он набрасывает портрет этих мужественных, стойких и душевных людей,
которым, по его словам, он был обязан жизнью. Вспоминая о том, как один из
них горько плакал, расставаясь с ним, Байрон заключает: "Эти чувства,
составлявшие контраст с его природной суровостью, заставили меня изменить к
лучшему мое мнение о человеческом сердце".
Так, в первых песнях "Чайльд-Гарольда" на авансцену выдвигаются, в
качестве собирательного, коллективного героя, народы современной Европы -
испанские партизаны, албанские воины, греки, которых поэт призывает к борьбе
за свободу.
В этом, прежде всего, заключалось идейное и художественное новаторство
поэмы. За несколько лет до появления первых исторических романов Скотта, -
где общественная активность народа должна была предстать лишь как фактор
исторического прошлого, и притом как фактор, подчиненный задачам
буржуазно-аристократического классового компромисса, - Байрон смело и
глубоко выразил в первых песнях "Чайльд-Гарольда" свое, хотя бы и стихийное,
представление о народе как носителе действительного патриотизма и
свободолюбия, как животворной силе общества. Это представление укрепилось на
основе усвоения революционного опыта народов Европы; история текста поэмы
показывает, как Байрон при этом должен был постепенно, ощупью, и не без
тяжелой борьбы, преодолевать в себе аристократическую отчужденность от
народа.
Однако демократические тенденции поэзии Байрона, вызревавшие в первых
песнях "Чайльд-Гарольда", оставались именно т_е_н_д_е_н_ц_и_я_м_и. Они
определяли собой наиболее новаторские черты поэмы, с ними было связано
заключавшееся в ней зерно реализма, но они не складывались в стройную
систему идей и образов. Поэма служила ареной борьбы противоречивых начал в
мировоззрении молодого поэта: Байрон-"демократ", - по терминологии
Белинского, - спорит в ней с Байроном-"лордом". Отсюда проистекала и
специфическая противоречивость всего строя поэмы: "судьба человеческая" и
"судьба народная" выступали в ней не слитно, но противостояли друг другу;
лирический и эпический планы повествования оставались разобщенными. На
правах подлинного героя поэмы перед читателем появлялись то народные массы,
то аристократический "скиталец" Чайльд-Гарольд.
Отношение Байрона к образу Чайльд-Гарольда в первых песнях поэмы
остается двойственным. В образе Чайльд-Гарольда, с одной стороны, отразились
индивидуалистические черты мировоззрения Байрона; с другой стороны, в
трактовке этого образа проявилась и глубокая неудовлетворенность молодого
поэта программой буржуазного индивидуализма.
Сам Байрон в письме к Далласу от 31 октября 1811 г. писал: "Я никоим
образом не намерен отождествлять себя с Гарольдом; я буду о_т_р_и_ц_а_т_ь
всякую связь с ним. Если частично и можно думать, что я рисовал его с себя,
то поверьте мне, лишь частично, а я не признаюсь даже и в этом... Я ни за
что на свете но хотел бы быть таким субъектом, каким я сделал своего героя".
Обращенная к тому же адресату пояснительная записка к 95-й строфе второй
песни "Чайльд-Гарольда" проливает свет на отношение Байрона к своему герою.
"...Лучше все, что угодно, чем я, я, я, я, - вечно я", - раздраженно
восклицает Байрон. Отразив в образе Чайльд-Гарольда некоторые черты
собственной биографии и характера, Байрон то поэтизирует их, то подвергает
их критическому осмыслению. Горделивое одиночество Гарольда, его
самоотстранение от светских и стяжательских интересов привлекают поэта как
форма романтического протеста против буржуазно-аристократической Англии. Но,
вместе с тем, как показывают и приведенные выше письма к Далласу и самый
текст первых песен поэмы, Байрон уже не может удовлетвориться только
т_а_к_и_м протестом. Его тяготит индивидуалистический эгоцентризм, он не
может примириться с гарольдовой позой равнодушного созерцателя жизни. В
отличие от своего "скитальца", с холодной невозмутимостью взирающего на все,
что предстает его разочарованному взгляду, сам Байрон на протяжении обеих
песен поэмы взволнованно и п_р_и_с_т_р_а_с_т_н_о вмешивается в
повествование. Его личная судьба не сливается еще в его сознании с судьбами
борющихся народов; он судит о них извне, не отождествляя себя с ними; но его
несмолкающие лирические комментарии и оценки происходящего не оставляют у
читателя сомнений в том, на чьей стороне глубокое сочувствие поэта, кого он
считает правыми, кого виновными перед своим судом. В "гарольдов плащ"
безучастного одиночества охотно рядились эпигоны-подражатели Байрона. Для
самого же Байрона это романтическое одеяние было тесно уже в пору создания
первых песен поэмы. Характерны иронические нотки, проскальзывающие в
отношении автора к Чайльд-Гарольду: недаром он уже в начале поэмы обдуманно
"снижает" образ этого индивидуалиста-эпикурейца прозаическим сравнением с
м_у_х_о_й, резвящейся в лучах полдневного солнца (песнь I, строфа 4).
В отличие от своего героя, автор "Чайльд-Гарольда" не только не
удовлетворяется эгоцентрическим самосозерцанием, но, напротив, рвется к
жизни, к общественной борьбе. Об этом свидетельствовала и биография Байрона,
в которой его возвращение в Англию открыло новую, богатую содержанием главу.
В Испании и Греции Байрон вплотную, как очевидец, соприкоснулся с
национально-освободительными движениями своего времени. Возвращение на
родину поставило его перед лицом рабочих волнений, знаменовавших собой
бурный, хотя еще и стихийный подъем новых освободительных сил, вызванных к
жизни развитием капитализма в Англии.
В статье "Третий Интернационал и его место в истории" Ленин пишет:
"Когда Франция проделывала свою великую буржуазную революцию, пробуждая к
исторически новой жизни весь континент Европы, Англия оказалась во главе
контрреволюционной коалиции, будучи в то же время капиталистически гораздо
более развитой, чем Франция. А английское рабочее движение той эпохи
гениально предвосхищает многое из будущего марксизма" {В. И. Ленин. Соч., т.
29, стр. 282.}.
Реакция разгромила руководство демократической партии, которая могла бы
возглавить рабочее движение в Англии. Законы против коалиций 1799-1800 гг.
поставили на нелегальное положение рабочие объединения. Было разгромлено
Корреспондентское общество с его многочисленной сетью провинциальных
организаций, объединявшее демократическую внепарламентскую оппозицию страны.
Но, несмотря на все эти террористические правительственные меры, рабочее
движение продолжало оставаться существенным фактором в
общественно-политической жизни Англии. Вопреки законам против коалиций,
рабочие объединялись в тайные союзы, зачастую весьма многочисленные; в лице
так называемых "луддитов" рабочие открыто вступили в борьбу с
капиталистами-предпринимателями.
Рабочее движение, известное под общим названием луддитского движения
(по имени легендарного Лудда, которого рабочие-повстанцы называли своим
предводителем и "королем"), принимало самые разнообразные формы: иногда это
были голодные бунты, массовые нападения на продовольственные магазины,
стычки с торговцами, повышавшими цены на предметы широкого потребления, и т.
п.; иногда это были поджоги домов ненавистных предпринимателей. Но чаще
всего это были вооруженные нападения на фабрики, сопровождавшиеся
разрушением машин и станков.
Луддитское движение было еще очень незрелой, первоначальной, неразвитой
формой борьбы рабочего класса. Эти черты его отмечает Энгельс, говоря об
истории рабочего движения в Англии:
"Как рабочий _класс_ рабочие впервые восстали против буржуазии тогда,
когда силой воспротивились введению машин, что произошло в самом начале
промышленного переворота... Впоследствии начался ряд восстаний против
введения машин... ломались машины и разрушались фабрики.
Эта форма протеста носила также изолированный характер, ограничивалась
известными местностями и была направлена только против одной стороны
современного строя" {К. Маркс и Ф Энгельс. Соч., т. ITI, стр. 497.}.
По самому своему характеру луддитское движение было обращено еще не
столько вперед, сколько назад: луддиты мечтали о возвращении к временам
докапиталистического, мелкого патриархального производства и обращали свое
возмущение не столько против о_с_н_о_в капиталистического строя, сколько
против новой техники, против машин, в которых они видели своих основных
прямых врагов.
Луддитское движение имело в значительной степени стихийный характер.
Однако это обстоятельство не следует слишком преувеличивать. Есть основания
думать, что буржуазная историография во многом исказила, фальсифицировала
его подлинный облик и что в действительности, при всей своей незрелости,
движение это обладало организационными формами, достаточно развитыми для
того, чтобы обеспечить его участникам необходимое единство и
целеустремленность действий. Есть основания думать также, что и уровень
сознания луддитов, или во всяком случае их руководителей, был более высок,
чем можно было бы думать, исходя из сообщений тогдашней правительственной
прессы и парламентских отчетов, третировавших луддитов, как мятежников и
убийц. Известно, что среди руководителей луддитских организаций были
отдельные члены Корреспондентского общества, что среди участников луддитских
выступлений были лица, знакомые с утопическим социализмом Оуэна.
Как пламя пожара, луддитское движение перебрасывалось из одного
графства Англии в другое. Будучи, казалось, уже разгромлено кровавым
террором 1812-1813 гг., оно снова вспыхнуло в 1815-1816 гг. Сама эта
жизнеспособность луддизма свидетельствовала о том, что корни его глубоко
уходили в толщу рабочего класса Англии. Это было движение в собственном
смысле слова народное, массовое.
Значение луддитского движения для формирования мировоззрения и
творчества Байрона несомненно, хотя буржуазные биографы и комментаторы
обычно нарочито обходят молчанием этот вопрос. Как уже было отмечено выше,
Ноттингэмское графство, где вырос Байрон и где находилось его родовое имение
Ньюстэд, было издавна, еще с 70-х годов XVIII столетия, одним из центров так
называемого движения "разрушителей машин".
В Ноттингэме не раз имели место вооруженные выступления рабочих
трикотажной промышленности, терпевших тяжелые лишения и стоявших перед
угрозой голодной смерти в связи с техническими нововведениями, усилившими
безработицу до неслыханных размеров. Согласно отчету палаты лордов, и на
этот раз именно в окрестностях города Ноттингэма "появилась впервые в ноябре
1811 г. наклонность к открытому и дисциплинированному мятежу", вскоре
перекинувшемуся в другие графства и вызвавшему паническую ярость
господствующих классов страны.
Байрон в своей знаменитой первой парламентской речи засвидетельствовал,
что знал о луддитском движении в Ноттингэмшире не только понаслышке, из
газет и парламентских дебатов, но и как очевидец. Воспроизведенный им образ
"голодного народа, который восстает во всей ярости отчаяния", был знаком ему
по незабываемым личным впечатлениям.
На глазах Байрона Англия начинала явно раскалываться на две
антагонистические, полярно-противоположные друг другу части нации - людей
труда и капитала. Этот исторический процесс, который должен был получить
более полное развитие в эпоху чартизма, отразился в творчестве Байрона,
революционизировал и обогатил его новым содержанием.
В "Положении рабочего класса в Англии" Энгельс высказывает
интереснейшие соображения о противоположности национального характера
английского рабочего класса - национальному характеру английской буржуазии:
"Английский рабочий уже не англичанин, не расчетливый коммерческий человек,
как его имущий соотечественник; чувства у него сильнее, а природная
холодность северянина уравновешивается страстями, имевшими возможность
развиться и получить власть над ним. Рассудочность, столь сильно
содействующая развитию эгоистических задатков у английского буржуа,
сделавшая себялюбие его главной страстью и сосредоточившая всю силу его
чувства на одной только наживе, у рабочего совершенно отсутствует..." Именно
поэтому, заключает Энгельс, так сильны и могучи страсти английского рабочего
{К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 495-496.}.
Этот процесс формирования могучего и страстного революционного сознания
английского пролетариата, констатируемый Энгельсом, в пору Байрона, конечно,
находился еще лишь в своей первоначальной стадии. Но уже на опыте
луддитского движения Байрон мог наблюдать его первые шаги. Луддитское
движение обладало своей мужественной и пылкой поэзией, своим фольклором.
Рабочие Йоркшира в своих вооруженных выступлениях пели песню о Неде Лудде,
который, "презирая все преграды, будет великим исполнителем приговора". Одна
из песен ланкаширских луддитов гласила:
Ветер дует,
Искры летят.
Весь город скоро тревогой наполнят!
Боевым кличем: "Делай, Енох, свое дело!" - луддиты славили свое оружие
- молоты, которые служили им для разрушения машин и которым они дали это
библейское имя.
О Неде Лудде, легендарном предводителе рабочих - разрушителей машин,
слагались предания. Собравшись на митинге на Рыночной площади Ноттингэма 11
марта 1811 г., рабочие-трикотажники обратились в Министерство внутренних дел
Великобритании с письмом "из конторы Неда Лудда в Шервудском лесу", грозя
уничтожить машины всех фабрикантов, которые откажутся удовлетворить их
требования. Луддитский фольклор вбирал в себя, повидимому, более давние
мятежные традиции народной, средневековой поэзии о Робине Гуде и его
собратьях-разбойниках - заступниках простого народа, прибежищем которым
служил когда-то, по преданию, тот же Шервудский лес в Ноттингэмском
графстве.
Луддитское движение выдвинуло своих героев. Имена некоторых из них
дошли до нас. Таков, например, 19-летний Джон Бутс - участник вооруженного
нападения на фабрику йоркширского предпринимателя Картрайта, известного
своей жестокостью по отношению к рабочим. Смертельно раненный в завязавшейся
перестрелке с солдатами, охранявшими фабрику, Бутс был оставлен без всякой
помощи, лишен даже воды: фабрикант и полиция рассчитывали таким образом
вынудить у него сведения о его товарищах. В качестве шпиона к Бутсу был
подослан местный пастор. Чувствуя приближение агонии, Бутс обратился к
шпиону в пасторской рясе с вопросом: "Ваше преподобие, умеете ли вы хранить
тайну?" - "Да, да", - радостно отвечал тот, думая, что проникнет, наконец, в
тайну луддитской организации. - "Я тоже", - отвечал юноша и умер, не
проронив более ни слова.
На современников произвели глубокое впечатление мужество, стойкость и
сплоченность, с какими выступали на суде и взошли на эшафот йоркширские
луддиты Джордж Меллор и его товарищи, казненные по приговору суда в 1813 г.
Свидетельством морального превосходства луддитов над их противниками
служили их единение, смелость и дружная поддержка, которую оказывало им
население, помогая участникам вооруженных нападений на фабрики скрываться от
преследований властей. Были случаи, когда и войска проявляли нежелание
выступать против рабочих.
Историческое значение луддизма, как одной из ранних форм рабочего
движения, во всем своем объеме еще никак, конечно, не могло быть понятно
Байрону. Вслед за самими луддитами он склонен был рассматривать это движение
как борьбу за восстановление докапиталистических "справедливых" форм
производства. Кроме того, хотя Байрон и отразил в своих выступлениях по
рабочему вопросу стихийный, массовый протест луддитов против
буржуазно-аристократической, эксплуататорской Англии, он сам никогда не
отождествлял себя с ними. И все же нельзя недооценивать роль рабочего
движения в Англии 10-20-х годов XIX века для формирования и развития
мировоззрения я творчества Байрона.
В своем решении всей совокупности острейших экономических, социальных и
политических вопросов, выдвинутых луддитскими "волнениями", Байрон резко
разошелся не только с "торийской олигархией", но и с вигской "оппозицией".
Переписка Байрона свидетельствует о том, что руководители вигской
либеральной парламентской оппозиции пытались заранее "обработать" его
предстоящее выступление по вопросу о "разрушителях машин", чтобы ввести его
в русло своей политической программы. Байрон решительно воспротивился этим
попыткам. 25 февраля 1812 г., т. е. за два дня до своего выступления в
палате лордов против билля о смертной казни для разрушителей станков, Байрон
возвращает лорду Голланду, лидеру вигов, письмо из Ноттингэмшира некоего
м-ра Кольдгэма, аргументацией которого, видимо, ему предлагалось
руководствоваться. Вежливо, но решительно Байрон заявляет, что не сможет
использовать присланный ему документ. "Моя точка зрения в этом вопросе
несколько расходится с точкой зрения м-ра Кольдгэма... Его возражения против
билля, как мне кажется, основаны на опасении, что его самого и его коллег
могут ошибочно заподозрить в том, что им принадлежала "первоначальная
инициатива" (цитирую его слова) в принятии этой меры. Что же касается меня,
то я считаю, что в отношении рабочих была допущена большая несправедливость.
Они были принесены в жертву интересам известных лиц, которые обогатились
посредством нововведений, лишивших станочников работы... Право же, милорд,
как бы мы ни радовались всякому ремесленному усовершенствованию, которое
может быть благодетельным для человечества, мы не должны допускать, чтобы
человечество приносилось в жертву техническим усовершенствованиям.
Поддержание существования трудящихся бедняков и их благополучие гораздо
важнее для общества, чем обогащение нескольких монополистов за счет
усовершенствования орудий производства, лишающего работника хлеба..."
Письмо это раскрывает всю глубину принципиальных расхождений между
Байроном и буржуазно-либеральной парламентской оппозицией в рабочем вопросе
{Байрон настолько остро ощущал, как расходится его точка зрения на
выступления рабочих с точкой зрения вигов, что закончил письмо
знаменательным пост-скриптумом: "Я немного побаиваюсь, что Ваше лордство
сочтет, что я слишком снисходителен к этим людям и с_а_м наполовину
р_а_з_р_у_ш_и_т_е_л_ь с_т_а_н_к_о_в".}. Для официальной парламентской
оппозиции выступление против билля о смертной казни для "разрушителей машин"
было прежде всего выгодным т_а_к_т_и_ч_е_с_к_и_м ходом, демагогическим
жестом. Виги, таким образом, демонстративно снимали с себя ответственность
за террористические действия торийского правительства в борьбе с рабочим
движением, хотя по существу этот террор, обращенный против посягательств на
"священную" капиталистическую собственность, всецело соответствовал их
собственным эксплуататорским интересам. Одновременно с этим виги
спекулировали экономической разрухой и нищетой народа в своекорыстных целях,
требуя от правительства отмены запретительной политики, ограничивавшей, в
интересах войны с наполеоновской Францией, свободу английской торговли,
выгодную английской буржуазии.
На общем фоне парламентских дебатов по поводу билля о смертной казни
для разрушителей станков речь Байрона резко и принципиально выделяется, как
е_д_и_н_с_т_в_е_н_н_о_е выступление, вдохновленное не собственническими
вожделениями и не фракционными внутрипарламентскими распрями, а горячим
сочувствием к английским трудящимся и глубокой тревогой за их судьбу. Байрон
был, конечно, далек от того, чтобы говорить от л_и_ц_а рабочих-луддитов. Но
с его гневной речью в затхлую атмосферу палаты лордов ворвались отзвуки
народного возмущения против эксплуататорских правящих классов Англии. С
первых же слов своего выступления Байрон подчеркнул, что он говорит, как
человек, "связанный с пострадавшим графством" - Ноттингэмпшром, как очевидец
"совершенно беспрецедентных бедствий", побудивших рабочих к нападению на
фабрики и уничтожению станков.
"Я проехал через Пиренейский полуостров в дни, когда там свирепствовала
война, я побывал в самых угнетенных провинциях Турции, но даже там, под
властью деспотического и нехристианского правительства, я не видел такой
ужасающей нищеты, какую по своем возвращении нашел здесь, в самом сердце
христианского государства...", - с негодованием заявляет он. Грозным
предостережением реакции звучат его слова в защиту "черни", как презрительно
именовали трудящихся сторонники билля.
"...А понимаем ли мы, чем мы обязаны черни? Ведь это чернь обрабатывает
ваши поля и прислуживает в ваших домах, ведь это из черни набирается ваш
флот и вербуется ваша армия, ведь это она дала вам возможность бросить вызов
всему миру, - она бросит вызов вам самим, если нуждой и небрежением будет
доведена до отчаяния! Вы можете называть этих людей чернью, но не забывайте,
что чернь очень часто выражает чувства всего народа".
Речь Байрона прозвучала как обвинительный акт, предъявленный правящим
классам Англии. Отголоски народного гнева слышались в горькой иронии, с
какою Байрон говорил о рабочих, "уличенных, на основании самых неоспоримых
свидетельств, в тягчайшем из всех преступлений, а именно - в бедности"; они
были слышны в обвинении, которое он смело бросил в лицо паразитической
правящей верхушке, открыто заявив о ее коррупции ("в наше время... люди,
немногим ниже стоящие на общественной лестнице, чем вы, милорды, оказываются
повинными в злостном банкротстве, явном мошенничестве и прямых уголовных
преступлениях..."). В речи Байрона нарастает угрожающая обличительная
интонация. Чего стоят пресловутые победы британского оружия на континенте,
спрашивает он, "если ваша страна раскололась надвое, если вы принуждены
высылать своих драгунов и палачей против собственных сограждан?" "Неужели
еще не довольно крови на вашем уголовном кодексе?" Чего вы хотите - "сделать
приятный подарок королю, вернув Шервудский лес {Эта ссылка Байрона на
Шервудский лес многозначительна не только по своим ассоциациям с народной
бунтарской поэзией, прочно связавшей с Шервудским лесом образ Робина Гуда -
народного заступника и мстителя. "Контора Неда Лудда в Шервудском лесу" -
таков был адрес ноттингэмских луддитов, указанный в одном из их манифестов.
Не был ли знаком с этим манифестом Байрон?} в его прежнее состояние
заповедника для королевской охоты и убежища для объявленных вне закона?..
Разве изголодавшийся бедняк, которого не устрашили ваши штыки, испугается
ваших виселиц?.."
В этих негодующих вопросах-обвинениях, обращенных к правителям Англии,
звучит уже голос не официальной оппозиции парламентских вигов, а голос
внепарламентской народной оппозиции, одним из самых могучих проявлений
которой в эту пору было движение луддитов. Это отчасти сознавал, повидимому,
и сам Байрон. Вспоминая через десять лет о своих выступлениях в палате
лордов, он замечает: "Смущение или волнение, которое я при этом испытывал (а
я испытывал в большой степени и то и другое), вызывалось не столько
качеством, сколько количеством слушателей и тем, что я думал скорее о
п_у_б_л_и_к_е в_н_е п_а_р_л_а_м_е_н_т_а, чем о лицах внутри него. Ведь я
знал (как и все знают), что сам Цицерон, а вероятно и Мессия, никогда бы не
смогли повлиять на голосование хоть одного лорда королевской спальни или
епископа" ("Разрозненные мысли").
Кровавый законопроект, каравший разрушение станков смертной казнью, был
принят парламентом вопреки одинокому протесту Байрона. Через три дня после
его выступления в палате лордов, 2 марта 1812 г., в газете "Морнинг кроникл"
появилось без авторской подписи гневное стихотворение Байрона - "Ода авторам
билля против разрушителей станков". Судьба этого стихотворения
знаменательна. Вплоть до 1880 г. оно совершенно игнорировалось английским
буржуазным "байроноведением", а в позднейшее время включалось в собрания
сочинений Байрона лишь с крайней неохотой (так, например, в "академическом"
издании сочинений Байрона под редакцией Кольриджа и Протеро составители
трусливо запрятали "Оду", вразрез с хронологическим принципом построения
издания, в последний том, в раздел "jeux d'esprit (!) и второстепенные
стихи", точно так же, как отнесли в "приложения" к одному из томов переписки
обе важнейшие парламентские речи поэта). Эти злостные попытки умалить
значение "Оды", скрыть ее от читателей свидетельствуют о том, как ненавистно
буржуазной Англии это стихотворение Байрона и как велика поныне его
взрывчатая сила. Действительно, "Ода авторам билля против разрушителей
станков" замечательна не только как один из первых образцов
политико-сатирической поэзии Байрона. Это - едва ли не первое в истории всей
английской литературы произведение, где сформулирован столь резко, хотя и в
наивной, неисторической форме, вывод о б_е_с_ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_и
капиталистического способа производства и буржуазной эксплуатации. Эта мысль
провозглашается в страстно негодующих иронических строках второй строфы
"Оды":
Ребенка скорее создать, чем машину,
Чулки - драгоценнее жизни людской,
И виселиц ряд оживляет картину,
Свободы расцвет знаменуя собой.
Из сохранившегося письма Байрона к Перри, редактору "Морнинг кроникл",
от 1 марта 1812 г., с авторскими поправками к "Оде", видно, что вплоть до
последнего дня Байрон особенно тщательно работал именно над этими
заключительными строками второй строфы, оттачивая их, как оружие. В
подлиннике антибуржуазный смысл этих строк еще яснее: Байрон говорит, что
"виселицы в Шервуде у_к_р_а_с_я_т пейзаж, показывая, к_а_к процветает
Коммерция, к_а_к процветает Свобода".
Сатирическая "Ода" Байрона в еще большей степени, чем его речь в
парламенте, метила, конечно, не только в торийских политиков, названных в
ней по именам, но и в тех, кому служила на деле политика антирабочего
террора, - в "либеральных" фабрикантов из Манчестера, Ноттингэма, Йорка, чью
прибавочную стоимость столь усердно охраняло штыками и виселицами
"аристократическое" правительство лорда Персиваля.
В лаконических строках "Оды" Байрон-сатирик сумел с редкой для своего
времени проницательностью и резкостью заклеймить эксплуататорский,
антинародный характер британской парламентарной "свободы"; он показал, как
законодательство, суд, полиция, армия послушно охраняют интересы
капиталистической наживы, враждебные человеческим интересам трудящейся
массы:
Идут волонтеры, идут гренадеры,
В походе полки... Против гнева ткачей,
Полицией все принимаются меры,
И судьи на месте: толпа палачей!
В заключительной, четвертой строфе "Оды" с еще большей силой, чем в
парламентской речи Байрона, звучит тема народного гнева и возмездия,
ожидающего душителей луддитского движения:
Не странно ль, что если является в гости
К нам голод и слышится вопль бедняка -
За ломку машины ломаются кости
И ценятся жизни дешевле чулка?
А если так было, то многие спросят:
Сперва не безумцам ли шею свернуть,
Которые людям, что помощи просят,
Лишь петлю на шее спешат затянуть?
(Перевод О. Чюминой).
Знаменательно, что, приближаясь в "Оде" к правдивому отражению
существеннейших классовых противоречий тогдашней английской жизни, Байрон
приближается здесь и в самой поэтической форме к той "ясности" и "простоте",
которые станут в дальнейшем опорными пунктами его эстетики в пору укрепления
реалистических тенденций в его творчестве. Здесь нет места ни романтической
зашифрованности, ни недомолвкам, ни фантастическим гиперболам. Все названо
своим именем. Кровавую трагическую "прозу" неравной борьбы луддитов с
господствующими классами Англии Байрон смело вводит в свою поэзию. Дело
было, конечно, не просто в том, что в английской политической лирике впервые
пошла речь, без перифраз и обиняков, о столь необычных в тогдашней
поэтической лексике вещах, как мануфактуры, станки, катушки, чулки, цены...
Новаторство Байрона заключалось в том, что в простой, необычайно доступной,
доходчивой форме - как, например, в классической по своей разоблачительной
силе фразе: "И ценятся жизни дешевле чулка" - он сумел сконденсировать самые
мучительные, непримиримые противоречия буржуазного развития Англии. "Ода
авторам билля против разрушителей станков", как и парламентские речи
Байрона, имеет существенное значение для выяснения природы реалистических
тенденций в его творчестве, которые проявляются полнее в последнем периоде
его деятельности. Эти ранние выступления Байрона указывают, что условием
возникновения реалистических тенденций в его творчестве служило критическое
проникновение вглубь реальных классовых антагонизмов, возможное лишь
благодаря тому, что поэт приблизился к массовым прогрессивным народным
движениям своего времени.
Второе выступление Байрона в парламенте, 21 апреля 1812 г., так же, как
и первое, было посвящено одному из самых узловых, кардинальных противоречий
английской общественно-политической жизни. На этот раз речь шла об
ирландском вопросе. Выступая с поддержкой частного, реформистского
предложения графа Дономора о создании комитета для разбора претензий
ирландских католиков, Байрон воспользовался этим как поводом, чтобы
разоблачить и заклеймить всю угнетательскую политику Англии в отношении к
ирландскому народу. Достойно внимания, что Байрон с самого начала речи
решительно отводит, как несущественные для решения ирландского вопроса,
вероисповедные, религиозные соображения (точно так же, как подчеркнуто
отказывается он, начиная с первых песен "Чайльд-Гарольда", сводить
освободительную борьбу греческого народа к борьбе "креста с полумесяцем").
В статье "К ирландскому вопросу" Энгельс отмечает что в Ирландии
"вскоре после установления унии (1800 г.) началась _либерально-национальная_
оппозиция _городской буржуазии_..."; руководители этой
либерально-национальной буржуазной оппозиции сделали своим первым лозунгом,
как указывает Энгельс, лозунг "_католической эмансипации_" {К. Маркс и Ф.
Энгельс. Соч., т. XV, стр. 619.}. Как и в рабочем вопросе, Байрон и здесь
расходится с буржуазными либералами, отказываясь подменить борьбу за
социально-политическое раскрепощение ирландского народа борьбой за
религиозную эмансипацию католиков.
Слова "церковь и государство", язвительно замечает он, "слишком часто
проституировались ради самых презренных целей". Он требует исключить из
рассмотрения ирландской проблемы ритуальные, антикатолические аргументы.
"Пора, наконец, прекратить эти мелочные препирательства о вздорных вещах,
эту лилипутскую софистику о том, "с какого конца лучше разбивать яйца - с
тупого или с острого!" - восклицает он, подхватывая злую сатирическую
метафору Свифта. Обращение к наследию Свифта в речи Байрона - не случайно.
Со времени знаменитых памфлетов Свифта английская литературная публицистика
не знала более страстного и негодующего выступления в защиту ирландского
народа, чем вторая парламентская речь молодого Байрона.
С нарочитой "непарламентской" прямотою Байрон характеризует положение
ирландского народа общепонятными, жизненными сравнениями, из которых каждое
должно было звучать под сводами палаты лордов как пощечина угнетателям
Ирландии. Он издевается над лицемерным законом о "союзе" Ирландии с Англией,
принятом после подавления ирландского восстания и "нанесшим смертельный удар
независимости Ирландии". Союз этот может быть назван союзом, говорит Байрон,
лишь в том смысле, в каком является союзом "союз акулы с ее добычей: хищник
проглатывает свою жертву, и таким образом они составляют нераздельное
единство. Так и Великобритания поглотила парламент, конституцию,
независимость Ирландии и отказывается изрыгнуть хотя одну привилегию, даже
если это необходимо для облегчения ее собственного распухшего, больного
политического организма".
Байрон беспощадно разоблачает ханжество и лицемерие поборников
националистической политики угнетения Ирландии. "Одни из них говорят нам,
что католики все равно никогда не будут довольны, другие, - что они и так
слишком счастливы". Он добирается до экономической подоплеки этой политики:
"Кто сделал их нищими? Кто обогатился грабежом их предков?" Его возмущение
легализованным порабощением ирландцев усугубляется мыслью об "утраченных
возможностях", о "погибших талантах народа", которые, при других условиях,
могли бы развиться на благо обществу, - мыслью, чрезвычайно характерной для
всего творчества Байрона.
Положение ирландского народа Байрон сатирически иллюстрирует, в духе
Свифта, житейской притчей - "историей о барабанщике, которому было
приказано, по долгу службы, отодрать одного своего приятеля. Его просили
пороть повыше - и он порол, его просили пороть ниже - и он порол; ему было
сказано пороть посредине - и он порол; но порол ли он выше, ниже или
посредине - его приятель продолжал кричать и жаловаться с самым наглым
упорством до тех пор, пока барабанщик, усталый и взбешенный, не бросил плеть
и не воскликнул: "Чорт бы тебя побрал, никак тебе не угодить, по какому
месту ни пори!" Совершенно так же и вы, - продолжает Байрон, - вы пороли
католиков и высоко, и низко, и здесь, и там, и, увы, они никогда не
оставались этим довольны. Правда, время, опыт и усталость, сопровождающая
даже варварские поступки, научили вас пороть их немножко осторожнее. Но вы
все-таки продолжаете бичевать их и будете поступать так до тех пор, пока,
возможно, плеть не будет вырвана из ваших рук и не обратится против вас
самих и вашего потомства".
Эта злая притча, как и вся речь в целом, свидетельствуют о том, как
мало иллюзий питал Байрон в отношении попыток крохоборческого реформистского
"облегчения" участи четырехмиллионного ирландского народа. Ирландские
крестьяне, по его горькому замечанию, ничего не проиграли бы, родись они
неграми. Британских реакционеров, вершителей ирландской политики, Байрон
презрительно сравнивает, перефразируя старую пословицу, с мышами, которым
вообразилось, что они произведут на свет гору.
Оба крупнейших парламентских выступления Байрона открыли ему глаза на
лжедемократизм британской парламентской системы. Вопреки его пылким и
убедительным призывам, Ирландия осталась, как и была, тюрьмой для своего
народа. Кровавые репрессии обрушились на рабочих луддитов. В марте 1812 г.,
вскоре после первой речи Байрона, состоялся суд над луддитами в Ноттингэме.
В июне казнили восьмерых луддитов в Ланкашире; в январе 1813 г. было
повешено 15 рабочих-луддитов в Йорке. Зловещие тени виселиц протянулись над
Англией. Реакция, казалось, торжествовала победу внутри страны.
В этой обстановке парламентские выступления молодого Байрона имели
очень существенные, далеко идущие последствия для всего позднейшего
творчества поэта. Особенно разительно сказались эти последствия в первом
периоде творчества Байрона.
Еще до начала своей парламентской деятельности Байрон, как видно из его
переписки с матерью и друзьями, достаточно скептически относился к обеим
парламентским партиям и их борьбе; теперь его личный опыт политического
вмешательства в судьбы эксплуатируемого и порабощенного народа с трибуны
палаты лордов укрепил в нем на всю жизнь глубокое презрение к британскому
парламентаризму. Байрон воочию убедился в том, что парламент являл собою
лишь кучку представителей господствующих классов страны, и что продажная и
лицемерная деятельность этих представителей, каким бы ораторским
красноречием она ни прикрывалась, была заведомо чужда и враждебна интересам
народных трудящихся масс.
В отличие от буржуазных либералов, Байрон поэтому не только не дорожит
внутрипарламентскими "победами" оппозиции над ториями, но сравнительно
равнодушно относится и к борьбе за парламентскую реформу в собственном
смысле слова. Существо своих расхождений с либералами он сам показал с
полной наглядностью в интереснейшем письме Ли Генту от 29 января 1816 г.
Письмо это написано в ответ на появившуюся накануне в либеральной газете Ли
Гента "Исследователь" (28 января 1816 г.) статью "Талантливые люди в
парламенте", где Ли Гент задавался вопросом о том, почему Байрон не
выступает в парламенте более активно. "Если бы вы знали, - пишет Байрон, -
какое безнадежное и летаргическое прибежище скуки и тягучей болтовни
представляет собой во время дебатов наш госпиталь и какая масса коррупции
отравляет его пациентов, вы удивлялись бы не тому, что я выступаю очень
редко, но тому, что, при моей независимости (а я полагаю, что я независим),
я вообще пытался когда-либо это делать. Однако, когда должное настроение
проявится "за дверями" парламента, я постараюсь не оставаться праздным
внутри него. Как вам кажется, не приближается ли это время? Мне думается,
что проблески его заметны".
Но в ту пору, которая последовала непосредственно за его политическими
выступлениями в палате лордов, Байрон не только не замечал вокруг себя этих
"проблесков" оживления внепарламентской народной оппозиции, но, напротив,
приходил к выводу о торжествующем наступлении реакции по всей линии.
Луддитское движение внутри страны, казалось, было разгромлено.
Внешнеполитические события 1812-1813 гг., связанные с поражениями Наполеона,
в эту пору осмысляются Байроном еще односторонне; позднее, в свете
национально-освободительной борьбы народов Европы начала 20-х годов, ему
предстояло глубже понять огромное прогрессивное историческое значение победы
русского народа над наполеоновской Францией в Отечественной войне 1812 г.
("Бронзовый век"). Но в 1813-1814 гг. Байрон усматривает в разгроме
Наполеона лишь безотрадное знамение победы международной реакции. "Люди, -
пессимистически заносит он в свой дневник 23 ноября 1813 г., - никогда не
продвигаются вперед дальше известной точки; итак, мы возвращаемся вспять к
косной, глупой старой системе - устанавливаем равновесие Европы, балансируем
соломинку на королевских носах, вместо того, чтобы свернуть их на сторону!"
Отвергнув "парламентское балаганство" (запись в дневнике от 14 ноября
1813 г.) и не находя, до поры до времени, реальной общественной опоры для
своего протеста за стенами парламента, потрясенный кажущимся триумфом
внутриполитической и международной реакции, Байрон вступает в полосу
мучительного духовного кризиса. На вершине шумного литературного успеха
"Чайльд-Гарольда" и первых "восточных поэм" он терзается сознанием своего
политического одиночества и вынужденного бездействия, при избытке кипучих,
рвущихся к жизни сил. Могучая, страстная жажда революционизирующей
общественной деятельности и убеждение в том, что деятельность эта для него
исторически недоступна и невозможна, вступают друг с другом в трагический
конфликт. О напряженности этого конфликта (с особой силой отразившегося в
творчестве Байрона в поэмах 1813-1815 гг., в "Манфреде" и "Тьме") дает
представление замечательный "Дневник" 1813 г. В уже цитированной записи от
23 ноября Байрон с горечью говорит о неосуществимости своей заветной мечты
"стать первым человеком - не диктатором, не Суллой, но Вашингтоном или
Аристидом - вождем по праву таланта и истины... Франклином, Пенном, а если
не ими, то или Брутом или Кассием - даже Мирабо или Сен-Жюстом. Я никогда не
буду ничем, или, вернее, всегда останусь ничем. Самое большее, на что я могу
надеяться, это - что некоторые скажут: "Он мог бы, пожалуй, если бы
захотел"". В этой записи красноречиво заявляет о себе абстрактность и
ретроспективность тех политических идеалов Байрона, которые возникали на
почве буржуазной революционности. В его перечне исторических деятелей,
вдохновляющих его своим примером, отчетливо проявляются
д_е_м_о_к_р_а_т_и_ч_е_с_к_и_е симпатии поэта, но нельзя не заметить, что
Мирабо соседствует с якобинцем Сен-Жюстом, а призрачные тени античных
республиканцев, стоявшие у колыбели французской буржуазной революции, идут
бок о бок с квакером Пенном, основателем Пенсильванской колонии. Попытка
обрести в политическом опыте этих столь разнородных деятелей, выдвинутых
минувшими историческими эпохами, руководство для собственной борьбы в
сложнейших новых условиях была безнадежно утопичной; она сама по себе не
могла не усиливать трагического чувства бесперспективности и скованности,
которое в эту пору овладевало Байроном.
Но вместе с этим существенно и другое. Как бы ни потрясло Байрона
крушение его попыток активного прямого вмешательства в
общественно-политическую жизнь, он наотрез отверг всякую капитуляцию перед
существующим порядком вещей. Глухая стена реакции, казалось, навсегда
закрыла ему выход к общественно-исторической деятельности. Но, отказываясь
сложить оружие, он мысленно, в своем воображении, рвется к действию с той же
"яростью отчаяния", какая поражала его в повстанцах-луддитах. Именно этим, а
отнюдь не барским аристократическим позерством объясняется подчеркнутое
нежелание Байрона этого периода "уйти в литературу", позволить купить себя
соблазнительной приманкой литературной славы. (Недаром отношение Байрона к
собственному литературному творчеству резко меняется в последнем,
"итальянском" периоде, когда он находит для своей поэзии путь к прямому,
боевому вмешательству в общественно-политическую борьбу.) 24 ноября 1813 г.
Байрон записывает в своем "Дневнике": "Я думаю, что предпочтение,
оказываемое п_и_с_а_т_е_л_я_м перед д_е_я_т_е_л_я_м_и - шумиха, поднимаемая
вокруг сочинительства и сочинителей ими самими и другими - есть признак
изнеженности, вырождения и слабости. Кто стал бы писать, если бы мог делать
что-нибудь получше? "Действия - действия - действия", - говорил Демосфен.
"Действий - действий, - говорю я, - а не сочинительства, - и менее всего,
стихов".
Трагически-напряженный конфликт между страстной жаждой
революционизирующей общественной деятельности и отсутствием для нее реальной
исторической почвы в условиях наступления политической реакции определил
характер так называемых "восточных поэм" Байрона.
Это условное и не вполне точное название объединяет поэмы: "Гяур.
Отрывок из турецкой повести" (The Giaour. A Fragment of a Turkish Tale,
1813), "Абидосская невеста. Турецкая повесть" (The Bride of Abydos. A
Turkish Tale, 1813), "Корсар. Повесть" (The Corsair. A Tale, 1814), "Лара.
Повесть" (Lara. A Tale, 1814). Сюда же относятся написанные в 1815 г. и
изданные в начале 1816 г. одним сборником поэмы "Осада Коринфа" (The Siege
of Corinth) и "Паризина" (Parisina).
В реакционном литературоведении стало традиционным "общим местом"
представление о "восточных поэмах" как о едином аморфном конгломерате,
объединяемом исключительно формальными жанровыми признаками. Это фальшивое
представление должно быть отброшено. Байрон как создатель "восточных поэм"
был бесконечно далек от того, чтобы ставить себе убогие формальные задачи,
которые приписывали ему буржуазные литературоведы, выискивавшие в "Гяуре",
"Корсаре" и "Ларе" то повторяющуюся схему "гаремной трагедии", то
литературные традиции "готического романа" и т. п. Это были произведения,
художественное новаторство которых рождалось в поисках решения мучительно
волновавших Байрона идейных задач. Поиски эти вели поэта вперед. Уже в
"Ларе" появляются некоторые новые черты, отличающие эту поэму от ее
предшественниц. А в "Осаде Коринфа" и "Паризине", созданных в новых
исторических условиях 1815 г., черты нового, как увидим, преобладают
настолько, что дают основание выделить эти поэмы из общего "восточного"
цикла.
Содержание поэм 1813-1815 гг. характеризуется страстным, всеотрицающим
протестом против феодально-буржуазной действительности. Протест этот более,
чем когда-либо ранее у Байрона, романтически абстрактен. Поэт, еще недавно с
фактами в руках угрожавший правительству с парламентской трибуны гневом и
мщением народных масс, не видит для себя никакой опоры в реальной жизни
своего времени. Поэтому, по сравнению с "Чайльд-Гарольдом", "восточные
поэмы" односторонне развивают субъективную, индивидуалистическую сторону
байроновского романтизма: широкая, критически освещенная панорама
европейской политической борьбы, развернутая в "Чайльд-Гарольде", здесь
исчезает. В "Гяуре", в страстном лирическом отступлении в начале поэмы,
автор скорбит о смерти греческой свободы и снова возвращается к этой теме в
третьей песне "Корсара". Но собирательный, коллективный образ народа,
поднявшегося на освободительную борьбу (столь ярко обрисованный в
"Чайльд-Гарольде" в связи с войной в Испании), в "Гяуре", "Абидосской
невесте" и "Корсаре" отсутствует. Герой Байрона, как и он сам, выступает в
этих поэмах как трагически одинокий бунтарь.
"Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не
думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных, было ему
достаточно для сей бездны мыслей, чувств и картин", - писал Пушкин в заметке
"О трагедии Олина "Корсер"" (1828) {Пушкин. Полное собр. соч. в одном томе.
М., Гослитиздат, 1949, стр. 1300.}. Эти замечания Пушкина особенно применимы
к поэмам 1813-1815 гг. Им присуща нарочитая фрагментарность построения;
герой их не имеет ни прошлого, ни будущего. Средства художественного
раскрытия его характера всецело принадлежат поэтике романтизма. Это -
страстная лирическая исповедь-монолог самого героя, полная пробелов и
недомолвок; это - многозначительные, но загадочные намеки автора...
Но прежде всего - и в этом едва ли не основное отличие поэтики
революционно-романтических поэм Байрона от поэтики реакционного романтизма -
характеры его героев раскрываются в б_о_р_ь_б_е. Ее цели различны, а
зачастую и неясны. Но руководит ли героем жажда мести, оскорбленная гордость
или вольнолюбие изгоя, его мятежные страсти проявляются в "действиях", к
которым тщетно рвался в эту пору сам Байрон. Стремительная и напряженная
динамика в развитии событий отличает сюжетное движение этих поэм. С
непревзойденным мастерством Байрон экспериментирует над английским стихом,
испробуя различные метрические формы, различные ритмы (чаще всего -
4-стопный и 5-стопный ямб) для передачи этого неукротимого, порывистого и
бурного движения. Впоследствии, в 20-х годах, приближаясь к эстетике
реализма, поэт осудит романтическую гиперболичность поэм 1813-1815 гг. Но в
эту пору он дает волю своему воображению и с вызывающей, демонстративной
дерзостью противопоставляет холодному лицемерию и чопорному ханжеству
британского "света" - мир небывало ярких и смелых чувств, не знающих узды и
компромиссов. В его изобразительных приемах в эту пору нет места полутонам;
он признает только ослепительно резкие краски, взаимоисключающие контрасты.
Ненависть его героев прочнее, чем любовь, а любовь уступает только смерти.
Внешние проявления их страстей романтически необычайны. Борода разгневанного
Гассана извивается от ярости. Отрубленная рука убитого продолжает с трепетом
сжимать сломанную саблю. Черные кудри Гяура нависают над его бледным челом,
как змеи Горгоны, и вид его не принадлежит ни небу, ни земле...
Подчеркнутая романтическая исключительность судьбы, характера и самого
внешнего облика героя этих поэм как бы подчеркивает его отъединенность от
общества, с которым он находится в состоянии непримиримой смертельной
вражды.
"Ярость отчаяния", обращенная против буржуазно-аристократического
деспотизма, которую Байрон уловил и воспринял в народных массах Англии,
кипит и клокочет в поэмах 1813-1815 гг. Но эта "ярость отчаяния" облекается
здесь в форму сугубо бесперспективного, романтического, оторванного от
реальной исторической почвы индивидуального бунта. В самом выборе тем,
ситуаций, героев этих поэм заключался дерзкий вызов: автор живописал
поэтическими красками характеры и поступки, которые с точки зрения
буржуазно-аристократического мира британских собственников являлись пределом
беззакония и преступности. Он славил несгибаемую волю и могучие страсти
бунтарей-отщепенцев, властно преступающих на своем пути все преграды,
воздвигаемые "священной" собственностью, общественной иерархией, религиозной
моралью. Своим индивидуальным "беззаконным" насилием они как бы мстят
обществу за его узаконенный деспотизм. Преступники в глазах общества, они в
действительности, с байроновской точки зрения, оказываются одновременно и
его жертвами, и судьями, и грозными исполнителями приговора.
Между строк, в зашифрованной романтической форме, но с нарастающей
поэтической силой в бунтарских поэмах 1813-1815 гг., возникает и развивается
мысль об ответственности общества за судьбу человека. В "Гяуре", "Корсаре",
"Ларе" заключена горячо волнующая Байрона гуманистическая тема - тема
неиспользованных героических возможностей, неизрасходованных сил,
могущественной энергии, таланта, чувства, не нашедших себе истинного
применения.
Мне прозябанье слизняка
В сырой темнице под землею
Милей, чем мертвая тоска,
С ее бесплодною мечтою.
(Перевод С. Ильина)
- восклицает в отчаянии Гяур, терзаемый мыслью о бесплодности своих
нерастраченных чувств (waste of feelings unemploy'd). Мучительно тяготится
навязанным ему бездействием Селим. Конрад, герой "Корсара", рожден с
"сердцем, созданным для нежности", которое обстоятельства заставили
окаменеть и обратиться ко злу. Лара "в своих юношеских грезах о добре
опередил действительность", и это трагическое сознание неосуществимости его
идеалов превратило Лару, человека, "наделенного большей способностью к
любви, чем земля дарует большинству смертных", в одинокого и угрюмого
затворника. Неизменно и настойчиво Байрон дает понять читателям, что судьба
его трагических героев могла бы быть иной, что при других обстоятельствах, в
иных условиях они могли бы найти себе светлую дорогу в жизни, обратить свои
силы на благо людям.
Бунтарскими поэмами 1813-1815 гг. Байрон продолжал свою борьбу с
реакционным романтизмом. В то время как поэты "Озерной школы", переводя на
язык литературы принципы политической реакции, воспевали как идеал
человечности елейное смиренномудрие, общественный квиетизм и терпеливую
покорность "провидению", Байрон провозглашает борьбу - смыслом жизни.
Гневно и страстно Байрон ниспровергал всю систему реакционной этики и
эстетики поэтов "Озерной школы". Их излюбленные герои - блаженные юродивые,
кающиеся грешники, благочестивые пастыри, божьи избранники, безропотно
следующие мистической воле промысла, - встретили могучих противников в его
мятежных бунтарях. Реакционным попыткам "лэйкистов" увидеть
"сверхъестественное - в естественном" и "естественное - в
сверхъестественном" Байрон противопоставляет гуманистический взгляд на
человеческую природу, согласно которому именно естественные земные
человеческие страсти в их высшем напряжении, в столкновении и борьбе,
составляли достойный предмет искусства. Знаменательно, что за исключением
разве лишь одного эпизода "Осады Коринфа" (явление Альпу тени Франчески)
мистический элемент, царивший в поэзии "Озерной школы", совершенно
отсутствовал в поэмах 1813-1815 гг., да и в "Осаде Коринфа" он не имел
сколько-нибудь существенного значения для идейного замысла поэмы
(достоинство которой Пушкин справедливо усматривал "в трогательном развитии
сердца"). Судьба героев этих поэм решалась на земле, в земных битвах.
Таинственность, окружавшая Гяура, Корсара, Лару, не заключала в себе ничего
мистического; она служила объективным художественным следствием отсутствия в
революционном романтизме Байрона этой поры жизненно-конкретных, осознанных
самим поэтом социально-исторических перспектив. Характерно, что туман,
скрывавший очертания социальной судьбы героев этих поэм, стал, начиная с
"Лары", понемногу рассеиваться. Элементы историзма снова проникают в поэмы
Байрона, по мере того как в ходе политической борьбы 1814-1815 гг. начал
вырисовываться выход из тупика, в который, как казалось ему двумя годами
ранее, пришла его страна.
Байрон предостерегал издателя "Лары", Джона Меррея, от слишком
буквального истолкования некоторых внешних черт местного колорита поэмы. В
"Ларе", писал он, "испанским является только имя; действие происходит не в
Испании, а на Луне" (24 июля 1814 г.). Но существенно, что уже в "Ларе" бунт
героя-одиночки сливается, по ходу сюжета, с антифеодальной народной борьбой:
феодал по рождению и положению в обществе, Лара становится вождем восставших
крестьян, рвущих свои "феодальные цепи". Правда, в этом решении героя
преобладают скорее мотивы личной мести и самосохранения, чем сознательное
единение с народом. Самый образ восставшего народа в "Ларе" разработан
гораздо менее глубоко, чем в "Чайльд-Гарольде", где Байрон стоял намного
ближе к жизни. Недисциплинированность, стихийность крестьянского восстания
дает пищу романтическим обобщениям о бессмысленности в_с_я_к_о_й войны (в
противоположность тому смелому и глубокому противопоставлению народной войны
- войнам деспотов, "анархов", которое Байрон высказал в "Чайльд-Гарольде").
Антиисторические тенденции романтизма Байрона проявляются в "Ларе" в
пессимистически-универсальном заключении о суетности всякой борьбы, под
любым лозунгом, с любыми целями: "Религия - Свобода - Месть - что угодно,
одного слова достаточно, чтобы заставить людей совершать убийства", - а в
итоге все сведется к тому, что "волки и черви будут накормлены" ("Лара", II,
8).
Но при всей беспросветности этих выводов, Байрон и здесь не приходит к
отречению от борьбы. Несмотря на свою бесперспективность, народное
восстание, во главе которого становится Лара, составляет в изображении поэта
идейную и художественную вершину поэмы. Здесь наиболее полно и свободно
проявляются героические черты характера главного действующего лица - его
мужество, воинская доблесть, вдохновляющие и объединяющие вокруг него его
ближайших соратников. Картина смерти Лары, отказавшегося от христианского
"утешения", погибающего бестрепетно, "нераскаянно-угрюмо-бесстрастно", как
бы подчеркивает, что Байрон попрежнему настаивает на своем тезисе - смысл
жизни в борьбе, даже если эта борьба и не имеет, казалось бы, реальных
исторических перспектив.
В "Осаде Коринфа" обращают на себя внимание зачатки критической
переоценки индивидуалистического бунтарства. Образ одинокого изгоя Альпа,
венецианца, перешедшего на сторону турок, во многом сродни Гяуру, Корсару,
Ларе. Но сам поэт уже не смотрит на мир глазами индивидуалиста-отщепенца,
мстящего обществу за свои обиды. Он принимает теперь для своей оценки
происходящего о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_ы_й критерий. Речь идет не об оправдании
обидчиков-аристократов Венеции, которых ненавидит Альп, не о восстановлении
достоинства попранного им христианства. Речь идет о борьбе с турецкими
захватчиками, о родине, находящейся в опасности и преданной героем во имя
личного самолюбия.
В соответствии с этим новым идейным замыслом поэмы, Байрон
перестраивает по-новому и систему образов. Ренегат Альп, изменивший родине,
оказывается, при всей своей личной храбрости и стойкости, мнимым героем. Ему
противостоит в поэме образ старого военачальника, патриота Минотти. Подвигом
Минотти и завершается поэма: когда сопротивление туркам, ворвавшимся в
осажденный Коринф, становится безнадежным, Минотти взрывает пороховой погреб
и погибает сам вместе с наступающими врагами.
Осуждение Альпа в "Осаде Коринфа" проявляется не только в
противопоставлении ему образов Минотти и Франчески. Байрон раскрывает
внутреннее смятение и душевную опустошенность Альпа. Его попытка
предательством свести счеты с родною Венецией оборачивается против самого
изменника. В трактовке образа Альпа Байрон подходит к развенчанию
эгоистической, антиобщественной сущности индивидуалистического бунта.
Новые черты проявляются и в "Паризине" (1816). От предшествующих
романтических бунтарских поэм 1813-1815 гг. эта поэма, исторический сюжет
которой был заимствован у Гиббона, отличается гораздо большей конкретностью
образов и большей психологической глубиной и ясностью мотивировки основного
конфликта. Пушкин видел главное достоинство этой поэмы в ее "трагической
силе" ("О трагедии Олина "Корсер""). В письме к брату, Л. С. Пушкину, он
предлагает сравнить классицистический монолог Ипполита из "Федры" с речью
байронова героя, Гуго, которого отец, маркиз д'Эсте, предает казни за его
любовь к мачехе - Паризине; "...прочти всю эту хваленую тираду, - писал
Пушкин, - и удостоверишься, что Расин понятия не имел об создании
трагического лица. Сравни его с речью молодого любовника Паризины
Байроновой, увидишь разницу умов" {Пушкин. Переписка. Изд-во АН СССР, 1937,
стр. 87.}.
Байрон не использовал всех общественно-исторических возможностей своего
сюжета, иллюстрирующего жестокие феодальные нравы европейского
средневековья. Но его поэма проникнута пафосом свободного и прекрасного
чувства, сталкивающегося с тиранией и грубым произволом. Голос этого чувства
звучит в пылкой предсмертной речи Гуго, поразившей Пушкина. Байрон
убедительнее и глубже, чем в большинстве предшествующих поэм, раскрывает
сложную душевную жизнь своего героя. Сыновняя преданность отцу борется в
Гуго с памятью давних и новых обид. Незаконнорожденный сын маркиза д'Эсте,
он не может простить отцу позора матери и своего ложного положения в
обществе, как не может простить и того, что отец отнял у него невесту и сам
женился на Паризине. В его словах звучит гордость человека, уверенного в
своих силах, в своей доблести. Проживи он еще несколько лет, он сумел бы
собственными подвигами прославить свое имя так, что оно затмило бы славу
маркизов д'Эсте. Духом свободолюбия и независимости дышит вся эта речь, где
нет места ни оправданиям, ни раскаянию, ни мольбам.
Новаторство Байрона, сказавшееся с такой силой в его поэмах,
проявляется в эти годы и в области лирической поэзии, в частности - в
любовной лирике. С концом Возрождения английская лирическая поэзия надолго
утратила то ощущение неразрывного единства духовного и плотского начала, без
которого любовная лирика не может передать живой голос человеческой страсти.
Утрате этой цельности способствовало и влияние пуританизма, под знаменем
которого совершалась буржуазная революция XVII века, и та циническая
распущенность, которую противопоставила пуританству аристократическая
литература времен Реставрации. B XVIII веке этот разрыв как бы узаконивается
литературной традицией, закрепляется разделением лирических жанров.
"Высокая" страсть, говорящая выспренним языком классицистических абстракций,
изливается в риторических, напыщенных и холодных элегиях и посланиях. А
земные радости любви оказываются по преимуществу предметом "комической",
фривольной, зачастую натуралистически грубой поэзии. Бернсу, великому поэту
шотландского народа, удалось первому преодолеть этот разрыв и вернуть
письменной поэзии то единство духовного и телесного, которое всегда жило в
устном фольклоре. Байрон, высоко ценивший Бернса, следует его примеру в
естественности выражения лирического чувства. "Чувственный пыл" его поэзии,
отмеченный Энгельсом, не исключает, а предполагает задушевность и глубину.
Унаследованное Байроном от просветительского материализма, наперекор
идеалистической реакции его времени, уважение к земному естественному
человеку, признание законности всех его природных прав и стремлений,
образует идейный подтекст его любовной лирики. В противоположность поэзии
реакционного романтизма, где любовь представала как меланхолическое и даже,
по самой своей земной природе, роковое и трагическое чувство, любовная
лирика Байрона раскрывает светлый, прекрасный идеал человека. Примером может
служить его стихотворение "Она идет во всей красе", создающее живой образ, в
которой гармонически слита духовная и телесная красота. Аналогии из мира
природы, которыми пользуется поэт, создавая этот образ, не подавляют и не
растворяют в себе его человеческую сущность, а лишь подчеркивают ее
благородство и красоту:
Она идет во всей красе -
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены,
Как солнце в утренней росе,
Но только мраком смягчены.
. . . . . . . . . . . . . . .
А этот взгляд, и цвет ланит,
И легкий смех, как всплеск морской, -
Все в ней о мире говорит.
Она в душе хранит покой
И если счастье подарит,
То самой щедрою рукой.
(Перевод С. Маршака).
В основе любовной лирики Байрона - страстно отстаиваемое им право
человека на всю полноту этого щедрого земного счастья.
Фальшь, обман, разочарование, все превратности, которым подвержена
любовь в собственническом, несправедливом обществе, вызывают его
негодование, потому что они противны человеческой природе. Скорбные мотивы
любовной лирики Байрона в этом смысле неподдельно жизненны и социально
значительны, чего не могли или не хотели понять его бесчисленные подражатели
и эпигоны, рядившиеся в плащ байронизма.
Лирика Байрона многим обязана фольклору; поэт любил народные песни,
охотно переводил их. Близость к народным песням проявляется и в
безыскусственности, простоте и силе выражения чувства, и в напевности его
любовной лирики. Многие его стансы положены на музыку.
Именно в лирической поэзии Байрона - в "Еврейских мелодиях" и в так
называемом "наполеоновском" лирическом цикле - наиболее ясно намечаются в
эти же годы пути преодоления индивидуалистического бунтарства "восточных
поэм". "Еврейские мелодии" (Hebrew Melodies, 1815) были написаны Байроном на
рубеже 1814-1815 гг. Авторское право было подарено Байроном молодому
композитору Исааку Натану, который вместе с другим композитором, И. Брэмом,
положил "Еврейские мелодии" на музыку.
Буржуазные комментаторы Байрона постарались затемнить действительное
философско-политическое и художественное значение этого замечательного
лирического цикла. Издатели английского академического, собрания сочинений
Байрона, например, сочли возможным объяснить возникновение этих
стихотворений единственно... желанием поэта угодить благочестивым вкусам
своей невесты! Между тем, конечно, "Еврейские мелодии" представляли собой
попытку хотя бы первоначального обобщения, в поэтической форме, итогов
новейшего исторического опыта английского народа и, в более широком смысле,
исторического опыта народов Европы. Настроения трагически одинокой личной
скорби и отчаяния, характерные для поэм 1813-1815 гг., выражаются с огромной
поэтической силой в некоторых стихотворениях этого сборника, - как,
например, в переведенном Лермонтовым "Душа моя мрачна" и в "Солнце
неспящих". Но центральной темой "Еврейских мелодий" становится поэтически
обобщенная тема исторических судеб народа, который рвется к свободе и
ненавидит своих угнетателей. Личный подвиг наполняется общенародным
патриотическим смыслом. Дочь Иевфая (в одноименном стихотворении) идет на
смерть ради свободы своей родины. В стихотворении "Ты кончил жизни путь"
утверждается единство героя и народа:
Пока свободен твой народ,
Он позабыть тебя не в силах,
Ты пал, но кровь твоя течет
Не по земле, а в наших жилах;
Отвагу мощную вдохнуть
Твой подвиг должен в нашу грудь.
(Перевод А. Плещеева).
В лирических стихотворениях сборника появляется объединяющий их
эпический элемент. Поэт создает грозные картины национально-освободительных
битв, крушения государства, страданий порабощенного народа, и в плену
сохраняющего мужественную ненависть к врагу.
Моральную стойкость народа перед лицом торжествующей тирании славит
стихотворение "У вод вавилонских печалью томимы..."
Содержание "Еврейских мелодий" было теснейшим образом связано с
современностью, с судьбами народов Европы на пороге реставрации. Библейская
образность этого лирического цикла сама по себе знаменательна. Как своим
содержанием, так и поэтической формой "Еврейские мелодии", конечно, отнюдь
не были обязаны какому-либо частному историко-археологическому интересу
Байрона к древней истории еврейского народа как такового. Правильнее видеть
причину обращения Байрона-революционного романтика - к библейским образам в
историческом своеобразии революционных традиций а_н_г_л_и_й_с_к_о_г_о
народа, отразившемся и в английской литературе.
По словам Маркса, "Кромвель и английский народ воспользовались для
своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из
Ветхого завета" {К. Маркс. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта.
Госполитиздат, 1952, стр. 10.}. Литература, вызванная к жизни английской
буржуазной революцией 1648 года и отразившая ее исторический опыт, говорила
о судьбах английского народа XVII века образами библейских преданий.
Библейская героическая фантастика "Потерянного рая" и "Самсона - борца"
Мильтона воплощала в себе иллюзии английской буржуазной революции; но она
воплотила в себе вместе с тем, в их наивной, иллюзорной форме, революционные
устремления английских трудящихся масс, участвовавших в этой революции.
Дневники Байрона свидетельствуют о том, что в пору наступления реакции
мысли его обращались ко временам английской "увы, недолгой республики" (как
записывает он в дневнике 23 ноября 1813 г.). Вполне естественно было и
обращение его к библейской поэтике, в которую облекся, в английской
литературе, революционный опыт английского народа - участника и двигателя
буржуазной революции XVII века. О том, насколько органично было это
обращение Байрона к библейской мифологии (проявившееся впервые в "Еврейских
мелодиях"), свидетельствуют его мистерии "Каин" и "Небо и земля".
Ведущей прогрессивной идеей "Еврейских мелодий", побеждавшей скорбные
мысли о суетности индивидуального человеческого бытия, было утверждение
несокрушимости народного свободолюбия. Но это утверждение имело не
материалистический, а идеалистический характер. Философско-поэтическими
обобщениями "Еврейских мелодий" Байрон как бы перекидывал фантастический
мост к той цели, реальный исторический путь к которой оставался ему неясным,
- к грядущему разгрому реакции и торжеству освободительных стремлений
народов. Движение истории представало здесь в романтически-мистифицированной
форме, как свершение воли бога, ниспровергающего тиранов и дарующего свободу
народу. В иносказательном плане эта романтическая картина грозной божьей
кары, постигающей деспотов, была исполнена животрепещущего революционного
политического смысла.
Такие стихотворения, как "Поражение Сеннахерима" и "Видение Валтасара"
{Знаменательно, что в статье о стихотворениях Полежаева Белинский особо
отметил и процитировал полежаевского "Валтасара" - вольный перевод
стихотворения Байрона из "Еврейских мелодий".}, представляли собой своего
рода романтические пророчества неотвратимого крушения реакционных режимов,
навязываемых народам Европы Священным Союзом.
К теме валтасарова пира Байрон в эту пору обращался дважды - в
названном стихотворении из цикла "Еврейские мелодии" и в стихотворении
"Валтасару", написанном также в начале 1815 г. В последнем стихотворении,
опубликованном лишь посмертно, в 1831 г., политическая идея раскрывается
особенно ясно:
Брось, Валтасар, пир пышный свой,
Покинь и оргии ночные:
Смотри - уже перед тобой
Горят три слова роковые.
Тиранов ложно чтут у нас
От бога данными царями.
Ты самый жалкий меж князьями!
Читай, читай: твой пробил час.
(Перевод Пл. Краснова).
Грозные письмена на стене валтасарова дворца, возвещающие гибель
тирана, выступают здесь как романтический символ шаткости устоев реакции под
напором народного освободительного движения.
В парламентских речах и "Оде авторам билля" Байрон открыто угрожал
господствующим классам своей страны возмущением народа. В "Оде с
французского", - значительнейшем стихотворении так называемого
"наполеоновского" цикла, - он снова переводит на язык современной ему
политики библейский романтический образ огненных письмен на стене
валтасарова дворца. Этот цикл объединяет политические стихотворения Байрона,
написанные в 1815 г. после окончательного разгрома Наполеона при Ватерлоо, и
опубликованные разновременно в английской оппозиционной прессе в 1815-1816
гг.: "Прощание Наполеона (с французского)", "С французского", "Ода с
французского" и "На звезду Почетного легиона (с французского)". Ссылка на
вымышленный французский первоисточник этих стихотворений была отчасти
рассчитана, вероятно, на то, чтобы обезопасить газеты, их печатавшие, от
правительственных преследований. Но "французская" окраска этих стихотворений
объяснялась не только цензурными, но и более принципиальными
идейно-политическими обстоятельствами. В ней отразилось глубокое,
демонстративно подчеркнутое презрение Байрона к реставрированным Бурбонам и
их британским и иным союзникам, мечтавшим сделать Европу тюрьмою народов и
присвоившим себе заслуги народно-освободительной борьбы с Наполеоном.
Отношение Байрона к Наполеону в течение долгого времени, вплоть до
"Бронзового века", оставалось крайне противоречивым.
Буржуазно-индивидуалистические черты мировоззрения Байрона проявились в его
восхищении личностью Наполеона. Идеализация Наполеона была связана и с тем,
что в представлении Байрона, как и многих передовых его современников,
молодой Бонапарт первых походов рисовался преемником освободительных
традиций французской революционной армии. Идеализация эта поддерживалась
отчасти еще и тем, что роль Великобритании в антинаполеоновских коалициях
имела явно своекорыстный характер. Под прикрытием фраз о борьбе с
французской тиранией речь шла прежде всего о британской торговой и
колониальной экспансии, об укреплении экономического и политического
положения правящих классов Англии. За издержки антинаполеоновских войн
расплачивался английский народ; но сами эти войны отнюдь не имели для Англии
того народного, отечественного, освободительного характера, какой получила в
России война 1812 года.
Отношение Байрона к Наполеону прояснялось, освобождаясь от
антиисторической идеализации, лишь постепенно, в ходе социально-политической
борьбы 10-20-х годов, по мере того, как глубже и последовательнее подходил
Байрон к пониманию смысла и задач национально-освободительных народных
движений этого периода. Первый итог был подведен уже в 1815 г. в "Оде с
французского". В этом стихотворении, резко отличающемся по глубине мысли от
первых стихов того же цикла, идеализировавших Наполеона, Байрон приходит к
смелому выводу об одинаковой враждебности народу л_ю_б_о_й тирании - будь то
империя Наполеона или реставрированная монархия Бурбонов:
Страна уж дважды за науку
Платила дорогой ценой:
Вся мощь ее не в блеске трона
Капета иль Наполеона,
Но в справедливости одной
Для всех единого закона...
Для автора "Оды" Ватерлоо - отнюдь н_е к_о_н_е_ц революционной эпохи,
а, напротив, н_а_ч_а_л_о новых освободительных битв народов. В первой строфе
"Оды" эта грядущая освободительная борьба возвещается в романтических
символах будущих кровавых столкновений космического масштаба. Начало "Оды"
перекликается, в своей библейской образности, с некоторыми стихами из
"Еврейских мелодий":
...И мир застонет под грозою...
Как будто та полынь-звезда,
Что встарь предсказана пророком,
Скатилась огненным потоком,
И обратилась в кровь вода.
Но в следующих строфах Байрон отбрасывает эту библейскую символику.
Переходя к прямой оценке политической современности, он провозглашает
"виновность" всех тех, кто "рассыпал, как песок, богатство народов,
проливал, как воду, народную кровь..." В заключительных строфах "Оды"
намечается столь характерное для Байрона противопоставление справедливой
освободительной войны несправедливым захватническим войнам. В лицо реакции
Байрон бросает мысль о бессмертии свободы, которая "никогда не останется без
наследников".
Мильоны дышат лишь мечтою
Ее для мира удержать.
Когда-ж ряды ее сомкнутся,
Тогда придет черед дрожать
Тиранам. Пусть они смеются
Над слабостью пустых угроз -
Придет пора кровавых слез.
(Перевод С. Ильина).
Пятью годами позже, после убийства герцога Беррийского, Байрон напомнил
Меррею (письмо от 24 апреля 1820 г.) об этой пророческой финальной строфе
"Оды с французского".
Конкретное общественно-политическое содержание намеченного в "Оде"
идеала "справедливости одной для всех единого закона" было неясно поэту. Но
образ народа как единственного надежного поборника свободы знаменовал собою
новое и плодотворное направление в поэзии Байрона по сравнению с
индивидуалистическим бунтарством "восточных поэм".
"Ода с французского" была опубликована в марте 1816 г., в разгар
травли, принудившей Байрона покинуть Англию.
Буржуазная критика, начиная с Мура и Маколея, сделала все, от нее
зависевшее, чтобы исказить смысл и причины этого разрыва. Стремясь скрыть
действительную глубину пропасти, отделявшей Байрона от господствующих
классов Англии, биографы поэта пытались объяснить предпринятую против него
травлю семейным разладом, который в действительности послужил для нее лишь
удобным предлогом.
Брак Байрона был несчастлив. Его жена, Аннабелла Мильбэнк,
принадлежавшая к состоятельной дворянской семье и воспитанная в духе
ханжества и консерватизма, не могла ни разделить общественных интересов
своего мужа, ни оценить по достоинству его творчество. Через год после
свадьбы она попыталась посредством медицинского освидетельствования добиться
признания поэта сумасшедшим. После того как эта попытка потерпела неудачу,
леди Байрон с новорожденной дочерью покинула мужа. Этот семейный конфликт,
получивший скандальную огласку, был использован реакционными кругами как
долгожданный случай для того, чтобы свести счеты со столь опасным
противником, как Байрон.
Повода для расправы с Байроном реакция искала давно. Его смелые
выступления в парламенте, политическое и религиозное свободомыслие его
поэзии, сама его популярность, в свете которой меркли имена стихотворцев
реакционно-романтического лагеря, - все это навлекало на него растущую
ненависть правящих кругов. Ненависть эта прорывалась и ранее.
Антиправительственные стихотворения Байрона, в том числе его злые эпиграммы
на принца-регента, получали широкую огласку среди читателей. Некоторые из
этих стихотворений распространялись в рукописных списках, как, например,
"Виндзорская пиитика" или "На королевское посещение склепа". Когда в начале
1814 г. Байрон опубликовал открыто, под своим именем, одну из таких эпиграмм
("Строки к плачущей леди") во втором издании "Корсара", это вызвало бешеную
ярость всей правительственной прессы, "...газеты были в истерике, город
безумствовал", - отметил в своем дневнике 18 февраля 1814 г. сам Байрон.
Официозная "Морнинг пост" (от 8 февраля 1814 г.), причислив Байрона к
"созвездию мелких поэтов" вместе с лордом Ньюджентом, Роджерсом, Льюисом и
другими, издевательски советовала ему и прочим "молодым джентльменам"
ограничиться, как "весьма невинной забавой", писанием стишков... вроде
"Чайльд-Гарольда" (!), но "не претендовать на вмешательство в политику, для
которой они, как кажется, чрезвычайно слабо подготовлены".
Так же, как и в 1814 г., травля Байрона в 1816 г. была вызвана
политическими причинами. То, что либерал Маколей пытался потом представить
как случайный каприз великосветского общественного мнения, было в
действительности хорошо организованной кампанией, использовавшей против
Байрона все возможные средства. Совместными усилиями кредиторов имущество
его было описано и дом занят полицейскими приставами; газеты с воем и
улюлюканьем рвали в клочья доброе имя поэта; его появление в "свете"
встречалось оскорбительными враждебными демонстрациями. Как можно судить по
нарочито неполным сообщениям Мура, в уничтоженных им мемуарах Байрона
содержалась яркая сатирическая картина этих преследований. Еще в 1814 г.
Байрон предвидел возможность своего разрыва с английским "обществом". В
письме к С. Роджерсу от 16 февраля 1814 г. он заявляет, что не пойдет ни на
какие уступки ради примирения со своими противниками: "Я снесу то, что
смогу, а тому, чего не смогу снести, буду сопротивляться. Худшее, что они
смогут сделать, это - исключить меня из общества. Я никогда не льстил ему и
оно никогда не радовало меня... - а "есть мир и кроме него"" {*}.
Предвидение Байрона оправдалось. Буржуазно-аристократические правящие круги
Англии не смогли ни сломить, ни обезоружить Байрона; но им удалось изгнать
его из своей среды. 25 апреля 1816 г, Байрон навсегда покинул родину. Годом
позже, при таких же обстоятельствах, то же вынужден был сделать и другой
величайший поэт тогдашней Англии - Шелли.
{* Байрон цитирует здесь монолог шекспировского Кориолана (действие
III, сцена 3), последние строки которого гласят:
Я презираю вас и город ваш!
Я прочь иду - есть мир и кроме Рима!
(Перевод А. Дружинина).}
Пребывание в Швейцарии, где Байрон поселился летом 1816 г., было для
него периодом глубокого духовного кризиса. Он потрясен обрушившимися на него
преследованиями, крушением своей семейной жизни и навязанным ему разрывом с
родиной. Все происшедшее Байрон первоначально воссоздает в своих стихах как
личную, индивидуальную трагедию, - как "войну многих против одного" ("Стансы
Августе"). В "Стансах Августе" и в "Послании к Августе", принадлежащих к
числу его лучших лирических произведений, поэт обращается к нежно любимой
сестре, Августе Ли, как единственному другу, который остается у него "в
глухой полуночи сознанья" на "развалинах погибшего прошлого", в "пустыне"
жизни.
Но даже в этих, наиболее личных, как по теме, так и всему своему духу,
стихах, поэт ищет и находит выход за пределами своего субъективного,
частного горя. В "Послании к Августе" возникает мотив, с еще большей силой
звучащий затем в "Шильонском узнике", где герой отвергает самоубийство как
"э_г_о_и_с_т_и_ч_е_с_к_у_ю с_м_е_р_т_ь". Несмотря на ликование своих
противников, Байрон отказывается признать себя побежденным. "Хотя душа моя и
отдана на муки, она не будет их рабой", - восклицает он в "Стансах Августе".
В "Послании" этот мужественный стоицизм уже наполняется общественным
гражданским смыслом: поэт хочет жить, чтобы увидеть грядущие события. Когда
он вспоминает о том, что за свою недолгую жизнь успел быть свидетелем
падения королевств и империй, его личное горе отступает на второй план:
"...пена моих тревожных волн тает, что-то - не знаю что - еще поддерживает
во мне дух слабого терпения..."
Это "что-то - не знаю что", - как определил сам поэт свою смутную
надежду на крушение общеевропейской реакции, - в швейцарский период его
жизни и творчества находило для себя лишь слабую опору в реальной
действительности. Отрыв от родной почвы, одиночество и горечь личной обиды,
отсутствие связей с народно-освободительными движениями на континенте
(завязавшихся лишь позднее, в Италии), реставрация Бурбонов и вызванное ею
ликование в стане Священного Союза - все это предельно обостряет внутренние
противоречия байроновского романтизма. Именно в эту пору с большей силой,
чем когда-либо ранее или впоследствии, звучат в поэзии Байрона настроения
трагического отчаяния. В Швейцарии, в июле 1816 г., был создан "Сон" -
автобиографическое стихотворение, воссоздающее прошлое поэта, его
безответную юношескую любовь к Мэри Чэворт, его несчастный брак и разрыв с
"обществом", пронизанное с начала до конца мотивами безнадежного
одиночества.
В Швейцарии была написана "Тьма" - едва ли не самое безотрадное
произведение Байрона, рисующее картину постепенной гибели человечества на
страшной, погруженной во мрак земле, которую больше не освещает погасшее
солнце. Эта космическая катастрофа, сметающая все личные и общественные
связи между людьми, убивающая все их чувства и страсти, - не только любовь,
но даже и вражду, - в воображении Байрона, вероятно, была связана с
предчувствием будущих потрясений существующего общественного строя. Но,
вместе с тем, она в символической форме воплощает в себе трагические
сомнения поэта в закономерности общественно-исторического развития
человечества. Эта пессимистическая философия истории идет рука об руку с
сомнениями в действенности и силе человеческого познания. Байрон, пронесший
сквозь все свое творчество, несмотря на многие колебания и идейные кризисы,
твердую веру в достоинство человеческого разума и воли, испытывавший
страстное отвращение к мракобесию и мистике реакционного романтизма, в эту
пору более, чем когда-либо, приближается к уступкам идеалистической реакции.
Это проявляется с особенной силой в стихотворном "Отрывке", где жизнь
оказывается "лишь видением", мертвецы - подлинными наследниками земли, а
живые - лишь пузырями на ее поверхности. Знаменательно, однако, что этот
фрагмент остался незаконченным. Как бы беспросветно ни было отчаяние,
овладевавшее иногда Байроном, вопросы реальной жизни, общественных судеб
человечества слишком страстно волновали его, чтобы он мог надолго оставаться
в меланхолическом созерцании могилы, как ключа к тайнам земли.
В драматической поэме "Манфред" (Manfred. A Dramatic poem, 1817) -
центральном и вершинном произведении швейцарского периода - воплотились в
своем наивысшем напряжении противоречия, раздиравшие в эту пору сознание
Байрона. "Манфред" знаменует собою наивысший взлет индивидуалистических
бунтарских устремлений поэта, но вместе с тем и несостоятельность его
индивидуализма.
Опыт философско-исторических обобщений, запечатленных в "Еврейских
мелодиях" и "Оде с французского", не отвергнут автором "Манфреда". Хотя в
этой драматической поэме он во многом возвращается назад к
индивидуалистическому бунтарству ранних поэм, "Манфред" все же существенно
отличен от них. Индивидуалистический бунт личности против общества предстает
здесь не в своей непосредственной, наивно-поэтической форме, как в "Гяуре"
или "Корсаре"; он рассматривается более глубоко и обобщенно. В отличие от
ранних бунтарских поэм, в "Манфреде", несмотря на сугубо фантастический
колорит, слышна все же, хотя бы и глухо, поступь истории.
В действие "Манфреда" вовлекаются, вместе с немногочисленными людьми,
одушевленные силы природы, Немезида и ей подвластные судьбы, Ариман и духи
потустороннего мира. Но эта фантастическая символика не должна вводить в
заблуждение относительно "посюсторонности" и глубокой жизненной актуальности
для самого Байрона и его современников содержания этого романтического
произведения. "Манфред", как и более поздний "Каин", принадлежит к жанру
романтической философской драмы, где в обобщенной форме ставятся насущные
социальные вопросы.
Для понимания скрытого общественного "подтекста" "Манфреда" особенно
важны 3-я и 4-я сцены второго действия. Зловещие судьбы и духи выступают как
покровители и подстрекатели коварных врагов человечества. Это они возвращают
к власти павшего тирана (намек на Наполеона), чтобы он отплатил за их заботу
"кровью миллионов" и "гибелью нации". Это они починяют расшатанные престолы,
восстанавливают свергнутые династии (намек на реставрацию Бурбонов) и
воскрешают старые оракулы. Но воплощая в этих мрачных романтических символах
представление о роковой враждебности хода истории прогрессивным усилиям
людей, Байрон, однако, отвергает идею фаталистического примирения с
существующим порядком вещей. В его изображении "потусторонних" вершителей
исторических судеб человечества звучат иронические мотивы, неожиданно и
критически соотносящие эти романтические образы-символы с земной
общественной реальностью. Немезида и С_у_дьбы, при всем их могуществе,
оказываются в положении своего рода небесной полиции, не на шутку
обеспокоенной тем, что "смертные отважились размышлять самостоятельно,
судить своих королей и говорить о свободе..." Так возникает в "Манфреде"
идея б_о_р_ь_б_ы человека с судьбой, романтически обобщающая, как особенно
ясно видно из этих сцен поэмы, реальный исторический конфликт народных масс
Европы с реакцией. Эта идея раскрывается в образе героя поэмы.
Несмотря на средневеково-готическую обстановку действия, Манфред
основными чертами своего духовного облика принадлежит не средневековью, а
новому времени. В нем полнее и ярче, чем в каком-либо из предшествующих
образов, созданных Байроном, отразилось историческое крушение
просветительских иллюзий и "начало конца" буржуазной революционности. Полны
глубокого значения слова Манфреда - в беседе с аббатом:
Да, мой отец, мечтал и я когда-то:
Стремился в юности к высоким целям.
Дух человечества хотел усвоить,
Стать просветителем народов...
. . . . . . . . . . . . . . .
... Но все прошло -
Ошибся я в мечте.
(Перевод Д. Цертелева).
"Философия есть учение о счастье", - заметил английский философ
Шафтсбери, выразив в этом афоризме общую для буржуазных просветителей XVIII
века веру в разум как средство гармонического переустройства мира. "Древо
знания - не древо жизни", - возражает просветителям Байрон устами Манфреда.
Умозрительная философия не только не указывает человечеству пути к счастью,
- напротив, - "познанье - скорбь",
...знание - не счастье, а наука -
Обмен неведенья, где лишь одно
Незнание сменяется другим.
(Перевод Д. Цертелева).
В этой полемике с просветительским представлением о всесилии разума
отразились, но еще очень односторонне, исторические уроки французской
буржуазной революции и ее последствий.
Но знаменательно, что даже в "Манфреде" - одном из самых трагических
произведений Байрона - герой, отказываясь от наивно-оптимистических иллюзий
просветителей насчет действенности отвлеченного "естественного" разума, как
рычага общественного прогресса, не ищет взамен счастья ни в пассивном
агностицизме, ни в религии. Перед лицом сверхъестественного он ревниво
охраняет свое ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е достоинство. Более того, при всей
горечи, с какою он отзывается о претензиях "философии" быть "наукой о
счастье", он оказывается силен, могуч и независим - хотя и несчастлив -
именно как с_в_о_б_о_д_н_о м_ы_с_л_я_щ_и_й ч_е_л_о_в_е_к. В этом смысле
Байрон и в "Манфреде" - в противоположность реакционным романтикам -
сохраняет верность гуманистической этике Просвещения. При всем своем
трагизме "Манфред" звучит все же как гимн во славу человеческого разума.
Грандиозные картины швейцарской природы (первоначальным наброском
которых Байрону мог послужить его путевой дневник 1816 года, составленный
для Августы Ли) не подавляют, но лишь оттеняют величие Манфреда.
Характерно, что в своей работе над рукописью поэмы Байрон стремился
придать ей возможно большую четкость, последовательность и цельность,
обуздывая порывы собственной фантазии, уничтожая те эпизоды первоначального
текста, которые казались ему слишком гротескными и произвольными. (Так,
например, была опущена сцена шутовской расправы героя с докучливым аббатом,
нарушавшая величавую суровость финала.)
"Манфред" - первое крупное произведение Байрона, написанное строгим
пятистопным белым стихом - классическим размером английской драматургии,
начиная с Марло и Шекспира; к нему Байрон будет неизменно обращаться в
дальнейшем в своих трагедиях и "мистериях". Величавое и свободное движение
белого стиха нарушается причудливыми рифмованными лирическими песнями и
хорами духов, зловещим "заклинанием" 1-й сцены первого действия и др. И
здесь, как и в "восточных" поэмах, Байрон прибегает к романтической поэтике
тайны, к загадочным недомолвкам, устрашающим намекам, оставляя простор
догадкам читателей.
Но и в художественной форме, как и в идейном замысле "Манфреда",
романтическая "игра" воображения в конце концов все же подчиняется логически
ясному, типизирующему началу. Не мистические фантастические силы, а
мыслящий, сильный волей и духом человек - в центре этой драмы. На протяжении
всех центральных символических сцен этой драматической поэмы Манфред
отказывается поступиться свободой ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й мысли,
независимостью своей ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й воли, невзирая на любые
опасности и на любые соблазны. Он не хочет дать обет послушания прекрасной
фее Альп, хотя этой ценой мог бы, быть может, купить себе душевный покой
(символический эпизод, означающий, повидимому, отказ от ухода в смиренное
созерцание природы, наподобие Вордсворта). Он отказывается преклонить колени
перед Ариманом и его приспешниками - символическим воплощением существующего
порядка вещей, как отказывается внять благочестивым увещаниям аббата. В
сцене смерти Манфреда Байрон заставляет звучать с особой силой этот ведущий
мотив всего произведения. Уже умирая, Манфред отказывается признать себя
побежденным сверхъестественным миром. Зловещий сонм духов, окружающий его в
предсмертные минуты, не властен над ним. Сильнее всяких магических заклятий,
сильнее робких молитв испуганного аббата оказывается гордое напоминание
Манфреда:
...Власть свою я приобрел
Не договором низким с вашим сонмом,
А смелостью, наукой, покаяньем.
Ночными бденьями и силой духа,
Познаньем древности...
. . . . . . . . . . .Прочь!
Я руку смерти чувствую - не вашу!
(Перевод Д. Цертелева).
Когда издатель, испуганный бунтарским пафосом поэмы, исключил из
первого издания "Манфреда" заключительную реплику умирающего героя,
обращенную к аббату.
Старик! не так уж трудно умереть!
- Байрон был глубоко возмущен этой купюрой, уничтожившей, по его
словам, "всю мораль и эффект" поэмы, и настоял на восстановлении этой строки
в последующих изданиях.
"Мораль" "Манфреда", таким образом, имела отчетливо бунтарский
характер. Она провозглашала достоинство свободной человеческой личности,
независимой от всех реакционных "авторитетов". Но речь шла именно об
о_т_д_е_л_ь_н_о_й личности. Противоречие между интересами отдельного
индивида и интересами народа, столь характерное вообще для Байрона,
проявляется в "Манфреде" с огромной силой.
Манфред на протяжении всей драматической поэмы выступает как лицо
трагически одинокое. "Прометеева искра", которую он с гордостью в себе
ощущает, горит в нем не для блага других людей; из нее не может возгореться
пламя всенародного дела. Байрон романтически преображает одиночество своего
героя. Используя может быть, в поэтически измененном виде некоторые
автобиографические мотивы, связанные с крушением своей семейной жизни, он
наделяет Манфреда таинственным, исключительным прошлым, делает его жертвой
роковых страстей, равно губительных и для него самого и для той, которую он
любил и которую тщетно пытался забыть, - таинственной Астарты. Но эта
романтическая загадочность жизненной трагедии Манфреда в конце концов лишь
подчеркивает принципиальное одиночество, постоянную замкнутость в гордом
созерцании своего "я", которая характеризует героя.
Безнадежная отчужденность героя от народа выясняется особенно полно в
1-й сцене второго действия, где Манфред находит приют в хижине горного
охотника, только что спасшего его от гибели на краю пропасти. В изображении
Байрона ни простолюдин-труженик, ни зловещий гость не могут понять друг
друга. Швейцарскому поселянину непонятны демонические страсти Манфреда и его
духовные искания; существование Манфреда ему кажется "конвульсией, а не
жизнью". В свою очередь, Манфред, со снисходительным сочувствием отзываясь о
"смиренных добродетелях" и "невинных трудах" альпийских поселян, объявляет
себя существом иной породы: он - из "хищных птиц", а не из "вьючных скотов".
"Лев одинок - я тоже", - повторят он позднее, перед смертью, в беседе с
аббатом; принадлежать к массе, хотя бы в качестве ее вождя, значит быть
вожаком "стада" (действие III, сцена 1). В диалоге Манфреда с охотником за
сернами простой человек из народа представлен носителем обывательской морали
терпения; мятежные порывы оказываются аристократической привилегией
одинокого затворника - Манфреда. В этом противопоставлении духовного величия
гордого одиночки - трудовому народу, изображенному в виде прозаической и
косной массы, проявляются реакционные черты, связанные с
буржуазно-индивидуалистическими тенденциями творчества Байрона. В
действительности, духовное величие Манфреда, как бы ни поэтизировал его сам
автор, оказывается трагически бесплодным именно постольку, поскольку оно
характеризуется принципиальной отчужденностью от "невинных трудов" народных
масс.
Односторонность "Манфреда" критически оценил Гете. Некоторые из его
замечаний об этом произведении представляют значительный интерес.
Сопоставляя "Манфреда" со своим "Фаустом" (который был известен Байрону в
бытность в Швейцарии по вольному устному переводу-пересказу М. Льюиса), Гете
писал: "Удивительное, живо меня тронувшее явление - трагедия Байрона
"Манфред": этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего "Фауста" и, в
состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы
моей трагедии, отвечающие его целям, необычайно преобразив каждый из них; и
именно потому я не могу достаточно надивиться его таланту".
Отдавая должное художественной цельности и самобытности "Манфреда",
Гете заявляет, однако, о своем несогласии с общим замыслом произведения: "Я
не стану отрицать, что мы, в конце концов, начинаем тяготиться мрачным пылом
бесконечно глубокого разочарования. Однако наша досада всюду сочетается с
восхищением и уважением" {Гете. Manfred. A Dramatic Poem by Lord Byron. 1817
(1820). Собр. соч. в тринадцати томах. Юбилейное издание под ред. А. В.
Луначарского и М. Н. Розанова, т. X. М., Гослитиздат, стр. 611-612.}.
В отличие от Гете, как создателя "Фауста", Байрон в "Манфреде" (а
позднее и в "Дон Жуане" и в "Острове") чужд идее труда как творческого,
созидательного, преобразующего жизнь начала. Интеллектуальное могущество
Манфреда, романтически воплощающее в себе, по Байрону, скрытые возможности
человеческого разума и воли, по существу бесперспективно и бесполезно, так
как лишено всякой связи с жизненной практикой "огромной производящей
народной массы" (Энгельс). Будучи в состоянии повелевать силами природы и
силами истории, Манфред призывает их на помощь лишь себе самому, а не всему
человечеству. Все, чего он требует от них, - это только "забвение" -
искусственный и недосягаемый иллюзорный душевный покой. В этой поразительной
диспропорции между героическими возможностями Манфреда и
бессодержательностью его устремлений (а не в "готических" аксессуарах
кровосмесительной любовной драмы Манфреда - Астарты) заключается
действительная разгадка роковой обреченности Манфреда. Ее - хотя бы и смутно
- ощущал, повидимому, и сам Байрон: в диалоге Манфреда с духами стихий
природы (действие I, сцена 1) заключен намек на то, что "забвение", которого
тщетно ищет герой, может быть куплено лишь отказом от жизни, отказом от
борьбы. То, к чему мучительно рвался Манфред, - это усыпляющее "забвение" -
по существу равносильно нравственному самоубийству, равносильно тому, чтобы
добровольно погасить в себе "прометееву искру" свободной мысли. Таким
образом, романтическая коллизия поэмы оказывается внутренне ложной: Манфред
сохраняет свои героические черты лишь постольку, поскольку ему не удается
осуществить свою единственную заветную мечту. Его "победа" - желанное
"забвение" - была бы вместе с тем и его духовным поражением.
Одновременно с такими сугубо романтическими произведениями, как "Тьма"
и "Манфред", где жизнь преломляется в фантастических образах-символах,
Байрон, как бы споря сам с собой, создает и произведения, гораздо более
прямо отражающие общественную действительность и призывающие к продолжению
борьбы. В "Шильонском узнике" (The Prisoner of Chillon, 1816) и примыкающем
к нему "Сонете к Шильону", в отрывке "Прометей", в "Монодии на смерть
Шеридана" и в особенности в третьей и четвертой песнях "Чайльд-Гарольда", из
которых последняя была написана уже в Италии, поэт снова утверждает, что
смысл жизни и искусства - в борьбе за свободу.
"Шильонский узник" - первая поэма Байрона, герой которой - не одинокий
романтический бунтарь или созерцатель, а общественный деятель, чья борьба
связана с прогрессивными устремлениями его народа. Поэма написана под
впечатлением от посещения Шильонского замка (на Женевском озере), где в
течение шести лет, с 1530 по 1536 г., томился Франсуа Бонивар, республиканец
и вольнодумец, заключенный в тюрьму по приказу герцога Савойского за то, что
отстаивал независимость Швейцарии. В предуведомлении, предпосланном поэме,
Байрон сожалел, что слишком поздно познакомился с историей Бонивара. В
противном случае, писал он, "я постарался бы придать больше достоинства
своей теме, попытавшись восславить его мужество и доблесть". Действительно,
поэма Байрона повествует не о Бониваре - политическом борце, а о Бониваре -
страдальце, жертве деспотической тирании. Народ, появляется на сцену лишь в
заключительной строфе поэмы, бегло упоминающей о подлинном историческом
факте - освобождении Бонивара из тюрьмы восставшими бернцами. Но основной
мотив поэмы - глубокое сочувствие страданиям человека, который вместе со
своими близкими идет на муки ради своих убеждений, - звучал в тогдашних
условиях пламенным вызовом реакции. О том, какое революционизирующее
действие оказывала поэма Байрона на передовых читателей, свидетельствует
замечательный отзыв Белинского о "Шильонском узнике" в переводе Жуковского.
Отметив искажения текста в других его переводах из Байрона, Белинский
продолжает: "Но - странное дело! - наш русский певец тихой скорби и унылого
страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных
подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта
Англии. "Шильонский узник" Байрона передан Жуковским на русский язык
стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища
невинноосужденную голову... Каждый стих в переводе "Шильонского узника"
дышит страшной энергиею..." {В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина.
Статья II. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр.
280.}
"Сонет к Шильону", написанный после окончания поэмы, и предпосланный ей
в первом издании, как бы договаривает то, что могло казаться самому автору
недосказанным в тексте "Шилъонского узника". Это - гимн во славу бессмертной
Свободы, которой не страшны кандалы и тюрьмы; мученичество ее сынов - залог
победы их родины.
В "Прометее" Байрон обращается к героическому образу древнего мифа, с
детства занимавшему его воображение. Если в написанном несколькими годами
позже "Освобожденном Прометее" Шелли, с которым Байрон познакомился и
завязал тесную дружбу в Швейцарии, заново переосмысленный образ Прометея
стал символом грядущего освобождения и расцвета человечества, то в
"Прометее" Байрона нет речи об этом светлом будущем. И все же это
стихотворение звучит как мужественный призыв к сопротивлению угнетению и
тирании, как гимн героической стойкости борцов за свободу. Непоколебимость
Прометея вселяет злобный страх в самого Громовержца - молнии дрожат в руках
палача, угадывающего в молчании титана свой собственный приговор. Образ
Прометея для Байрона - символ "судьбы и силы" человечества. Какие бы беды ни
были уготованы человеку, он может противостоять им, как равный, побеждая
даже самой своей смертью, - такова идея, пронизывающая все стихотворение
Байрона.
Его Прометей, в отличие от Прометея Шелли, которого поддерживают все
силы Земли, трагически одинок в своем подвиге; в этом смысле он еще несет на
себе печать индивидуализма, отличавшего прежних героев Байрона. Но самый
подвиг его совершен во имя человечества, и высшая вина его, в глазах
олимпийцев, в том, что он не пожелал, подобно богам, презреть "страдания
смертных в их печальной реальности". Это напоминание о "печальной
реальности" страданий человечества связывает с действительной жизнью
романтический протест Байрона и делает "Прометея" предвестником новых
тенденций в его творчестве.
Стремление Байрона стать ближе к жизни ярко проявляется в его "Монодии
на смерть Шеридана", написанной в том же 1816 г. Будучи данью памяти
умершего Шеридана, которого Байрон уважал и любил как друга, она
представляет собой, вместе с тем, своего рода политический и литературный
манифест. В своих юношеских литературно-критических сатирах Байрон говорил о
Шеридане преимущественно как о создателе юмористической комедии нравов;
теперь же он воспевает Шеридана как политического деятеля, защитника
угнетаемых Великобританией народов. "Когда громкий вопль попранного
Индостана вознесся к небу, взывая к отмщению", гневный голос Шеридана
прозвучал, как божий гром, в защиту угнетенной страны, "потряс народы" и
привел в трепет "побежденный сенат", пишет Байрон, вспоминая выступления
Шеридана на процессе Уоррена Гастингса (1787-1788), палача индийского
народа, составившего многомиллионное состояние своей разбойничьей
колониальной "службой". Строки эти замечательны как одно из редких в
английской литературе этого периода резких и прямых обличений преступности
колониального режима в Индии.
Суждения Байрона о драматургии Шеридана в "Монодии" интересны тем, что
в них выдвигается по-новому сформулированный им критерий оценки искусства.
Его восхищают в комедиях Шеридана "блистательные портреты, выхваченные прямо
из жизни, заставляющие всем сердцем почувствовать ту правду, которая их
породила"; он говорит о "прометеевом жаре", горящем в образах, созданных
Шериданом. Это сочетание верности жизни с "прометеевым жаром" как нельзя
лучше характеризует направление, в каком пойдет развитие творчества самого
Байрона, преодолевающего кризисные настроения "Тьмы" и "Манфреда".
Кризис, переживавшийся поэтом, и выход из него получили отражение в
третьей и четвертой песнях "Паломничества Чайльд-Гарольда". Третья песня
была написана в Швейцарии и опубликована в конце 1816 г. Четвертая песня
(написанная годом позже, летом 1817 г., в Италии, куда Байрон переехал
осенью 1816 г.) вышла в 1818 г.
Заключительные песни "Чайльд-Гарольда", как и две первых, принадлежат к
числу замечательнейших произведений Байрона по глубине и богатству
содержания и выразительности поэтической формы. Образ Гарольда здесь уже
менее, чем в первых песнях, занимает поэта; он перестает отделять себя от
своего героя, а подконец, в четвертой песне, расстается с ним, как с
фикцией, ставшей уже ненужной. Перед читателем - сам автор. В последних
песнях "Чайльд-Гарольда", как и в лирике швейцарского периода, запечатлена
вся горечь личных оскорблений, выпавших на долю Байрона в связи с семейным
разладом и разрывом с родиной. Третья песня открывается волнующим обращением
поэта к маленькой дочери - Аде, которую ему уже не суждено было больше
увидеть. Но, как и в первых песнях "Чайльд-Гарольда", перед нами не просто
интимный путевой дневник, а свободный лирический монолог мыслителя,
наблюдающего жизнь и размышляющего о ее законах. Публицистичность и ранее
составляла отличительную черту "Паломничества Чайльд-Гарольда"; в последних
двух песнях она проявляется с особенной силой.
Виденное, прочувствованное и продуманное отражается в поэме в
свободной, непринужденной форме, в живых образах. Как и в большинстве своих
наиболее зрелых произведений, Байрон нередко противоречит сам себе, - более
того, сознательно спорит сам с собою и убеждает самого себя. Свое
вынужденное изгнание он пытается первоначально осмыслить как бегство от
общества, от людей вообще. Природа - Рейн, Альпы, Средиземное море, -
которую он описывает не с хладнокровным интересом туриста, а с глубоким
лирическим чувством восторга, - предстает у него как истинное царство
свободы и гармонии. Возникает прямое противопоставление природы - обществу;
"шум больших городов для меня - пытка", - пишет Байрон. Поэт, однако, не
находит удовлетворения в эстетическом созерцании идеализованной природы,
наподобие Вордсворта. Общественные интересы его заявляют о себе, властно и
решительно врываясь в ход его размышлений. Швейцария для него - не только
снежные вершины Альп. Это - родина Руссо и приют Вольтера. И Байрон вводит в
третью песнь "Чайльд-Гарольда" замечательную характеристику обоих великих
французских просветителей, подчеркивая революционизирующий характер их идей,
подготовивших французскую революцию. Тема французской революции настойчиво
привлекает к себе поэта. Это - не созерцательный интерес к прошлому: в опыте
1789-1794 гг. Байрон ищет уроков для современности, для настоящего и для
будущего. Строфы, посвященные революции в третьей и четвертой песнях поэмы,
полны уверенности в том, что, несмотря на временные триумфы реакции,
революционная ситуация возникнет снова и исход ее будет иным (песнь III,
строфы 83-84; песнь IV, строфы 97-98). Не надо предаваться отчаянию, - час
расплаты "пришел - приходит - и придет". Пронизывающая все творчество
Байрона мысль о вечном движении человеческого бытия приводит теперь не к
скорбному выводу о суетности людских трудов и стремлений, а к страстному
утверждению грядущего торжества Свободы. Это грядущее торжество Свободы поэт
предсказывает в замечательной 98-й строфе четвертой песни "Чайльд-Гарольда",
которая звучит и сейчас как вдохновляющий призыв к борцам за свободу.
Мужай, Свобода! Ядрами пробитый.
Твой поднят стяг наперекор ветрам;
Печальный звук твоей трубы разбитой
Сквозь ураган доселе слышен нам.
Цветов уж нет. Уж по твоим ветвям
Прошел топор, и ствол твой обнажился,
Но жизни сок еще струится там.
Запас семян под почвой сохранился,
И лишь весна нужна теплей, чтоб плод
родился.
(Перевод С. Ильина).
Так, снова обретая смысл жизни в освободительной борьбе, автор
"Чайльд-Гарольда" в четвертой песне уже не бежит от людей. Творения
человеческих рук, памятники искусства и старины теперь говорят с ним не
менее красноречиво, чем стихии природы. В четвертую песню "Чайльд-Гарольда"
входит, как одна из ее основных тем, величавая национальная культура Италии,
запечатленная в ее архитектуре, скульптуре, живописи. Обращение к этой теме
- одно из первых свидетельств растущего участия Байрона в
национально-освободительной борьбе итальянского народа.
Переезд в Италию открыл новый, чрезвычайно плодотворный период в
творчестве Байрона. Как это всегда с ним бывало, живое соприкосновение с
народно-освободительным массовым движением оказало одухотворяющее,
стимулирующее воздействие на его поэтическое дарование. От еще несколько
отвлеченного обращения к бессмертному духу Свободы в сонете "К Шильону", от
трагического образа Прометея-страдальца, гордого, но одинокого поборника
свободы, Байрон переходит уже в первых произведениях, созданных в Италии, к
поискам нового, гораздо более жизненно-конкретного политического содержания.
Одновременно с этим ищет он и новые, соответствующие этому новому содержанию
поэтические формы.
В Италии с особой силой развивается в творчестве Байрона тяга к
классицизму, наметившаяся еще в юности во времена его "Английских бардов и
шотландских обозревателей", "На тему из Горация" и др. Проблема классицизма
менее всего была для Байрона чисто литературной проблемой "традиций". Речь
шла не о подражании кому бы то ни было из представителей классицизма - будь
то Поп или писатели классической древности. В письме Меррею от 4 января 1821
г. Байрон формулирует свое понимание классицизма в драматургии: великую
трагедию нельзя создать, подражая елизаветинским драматургам, как это делают
его современники; надо "писать естественно и п_р_а_в_и_л_ь_н_о, и создавать
п_р_а_в_и_л_ь_н_ы_е трагедии, наподобие г_р_е_к_о_в, - но не в
п_о_д_р_а_ж_а_н_и_е им, а лишь используя общие контуры их построения (merely
the outline of their conduct), применительно к нашему времени и
обстоятельствам..." Эта заключительная мысль о первостепенном значении
с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о с_о_д_е_р_ж_а_н_и_я в драматургии чрезвычайно
характерна для всего направления эстетических исканий Байрона в итальянский
период.
Классицизм представлял для Байрона путь от романтизма, отражавшего
жизнь в символических, неясных, туманных образах, к познанию реальных
жизненных отношений, к выражению основного конфликта эпохи в лаконически
ясной и четкой форме.
Байрон приехал в Италию в ту пору, когда там с новой силой подымалось
народно-освободительное движение, руководимое карбонариями и направленное на
свержение абсолютистских режимов, насильно навязанных итальянскому народу
после Венского конгресса. Байрон вскоре не только сблизился с выдающимися
деятелями итальянского революционного движения, но и сам стал его
участником, - более того, одним из вождей местной карбонарской организации.
Многочисленные намеки на его тайную революционную деятельность в Италии,
заполняющие его дневники: и переписку, особенно в 1820-1821 гг., по
необходимости сдержанны и не раскрывают всех фактов. Но и по этим
многочисленным высказываниям самого поэта, по воспоминаниям современников (в
частности, например, Томаса Медвина, с которым Байрон беседовал на эту тему
в Пизе в 1822 г.), а также и по другим документальным данным, можно с
достоверностью утверждать, что Байрон в эту пору с головой ушел в бурную
подпольную политическую жизнь. Это отразилось и в его литературной
деятельности. Характерным свидетельством той выдающейся роли, которую Байрон
играл в народно-освободительном движении в Италии этой поры, являются
документы полицейских архивов, показывающие, что с 1819 г., а может быть и
ранее, полиция Болоньи, Рима и Венеции с напряженным вниманием следила за
Байроном и его друзьями, считая его опаснейшим врагом существующего
реакционного режима. Дом Байрона в Равенне стал, как видно из переписки и
дневников самого поэта, настоящим тайным арсеналом, где хранилось оружие,
накопленное для ожидавшегося со дня на день революционного восстания. Дом
Байрона стал одновременно и тайным генеральным штабом восстания.
Байрон щедро финансирует карбонарскую организацию {Наследство,
полученное после смерти тещи, и благополучный исход многолетнего судебного
процесса, подтвердившего его права на Рочдельские каменноугольные копи,
упрочили в 20-х годах состояние Байрона. Этому способствовали также и его
литературные гонорары, от которых он отказывался в первые годы своей
писательской деятельности.}, а после того как восстание провалилось, с
риском для себя использует свое положение знатного англичанина, обладающего
правами относительной дипломатической неприкосновенности, для того, чтобы
облегчить участь своих итальянских друзей - заговорщиков. Среди них были
особенно близкие ему графы Гамба - отец и брат его возлюбленной, графини
Терезы Гвиччиоли, разошедшейся с мужем ради Байрона. Байрон разделил с
обоими Гамба их изгнание из Равенны.
Литературное творчество Байрона в период подъема карбонарского движения
по праву воспринимается в Италии как революционное, зовущее к политической
борьбе, вдохновляющее друзей свободы, устрашающее реакцию. Как поэтический
манифест, напоминающий итальянцам о славном прошлом Италии и призывающий к
ее освобождению и объединению, прозвучало "Пророчество Данте" (The Prophecy
of Dante), написанное Байроном в 1819 г. (опубликовано в 1821 г.).
"Пророчество Данте" - замечательный пример творческого восприятия
Байроном, участником борьбы за освобождение итальянского народа, лучших
традиций итальянской культуры. Написанная дантовыми терцинами, в форме
гневного и пламенного монолога великого поэта Италии, провидящего страдания
своей порабощенной родины и зовущего свой народ к сопротивлению врагам,
поэма воссоздавала героический образ Данте как народного поэта-гражданина,
патриота и борца. В образе Данте прометеевское начало впервые в творчестве
Байрона получает не отвлеченное, символическое, а жизненное, историческое
содержание. Именно с Прометеем сравнивает байроновский Данте себя и себе
подобных поэтов, творчество которых вдохновляется гражданским долгом.
В своей поэме Байрон стремится воспроизвести подлинные
национально-исторические черты деятельности и творчества Данте. Он
вкладывает в его уста восторженный гимн во славу итальянского языка и
сознательно насыщает "Пророчество" образной символикой, напоминающей стиль
"Божественной комедии".
Но вместе с тем образ Данте в поэме Байрона обнаруживает признаки
сходства с самим английским поэтом. Тревога за родину, горечь изгнания,
гордое сознание того, что свои лучшие силы он отдал несправедливо
отвергнувшей его стране, мужественная стойкость перед лицом испытаний - все
эти черты духовного облика Данте в изображении Байрона проникнуты глубоким
автобиографическим лиризмом. Голос самого английского поэта звучал в словах:
Я стал изгнанником, но не рабом, - свободным!
Не только о Данте, отвергнутом Флоренцией, но и о себе и о своей родной
Англии писал Байрон:
Что сделал я тебе, народ мой?..
За что? Я - гражданин; всю кровь, что бьется
в жилах,
Я отдавал тебе в дни мира и войны, -
И на меня войной пошел ты!..
(Перевод Г. Шенгели).
Устами Данте Байрон формулирует одну из основных идей своей эстетики:
искусство свободно, служа народу ("тот, кто трудится для народов (nations),
может быть, действительно, беден, но он свободен"); художники, продающие
тиранам свой труд и, впридачу, свою душу, проституируют свое искусство.
Живая связь с национально-освободительным движением в Италии и
обращение к его славным традициям окрыляли поэзию Байрона. Реакционные
власти, со своей стороны, принимали меры к тому, чтобы обезопасить себя от
воздействия революционно-романтических призывов Байрона на умы итальянского
народа. В письме к Меррею от 8 мая 1820 г. Байрон сообщает, что четвертая
песня "Чайльд-Гарольда" в итальянском переводе была конфискована
правительством.
Перспективы развития и грядущей победы народно-освободительного
движения в Италии служили для Байрона в эту пору неисчерпаемым источником
вдохновения. В дневнике от 18 февраля 1821 г. он с восторгом пишет о том,
что готов на любые жертвы ради грядущего освобождения Италии: "Какая
великолепная цель - настоящая поэзия политики. Подумать только - свободная
Италия!!! Ведь ничего подобного не было со времен Августа"... "Италия - на
пороге великих событий", - пишет он в письме к Меррею от 17 августа 1820 г.
Вместе с тем внутренние противоречия карбонарского движения порождали в
Байроне тревожные и, как показало будущее, исторически вполне обоснованные
сомнения относительно реальных перспектив развития
национально-освободительного движения в Италии. В письме к Меррею от 16
апреля 1820 г. Байрон указывает, что итальянцам "нехватает единства и
нехватает принципиальности; я сомневаюсь в их успехе". В дневник, где он мог
высказывать свои мысли откровеннее, чем в письмах, он заносит 8 января 1821
г. следующие тревожные размышления: "Ее знаю, как покажут себя эти
итальянцы в настоящем бою... А между тем, в этом народе есть хороший
материал, есть благородная энергия, если бы она была хорошо направлена.
Но кто ее направит? Неважно. В такие времена рождаются герои". С искренней и
глубокой симпатией отзывается Байрон об итальянском народе, о
крестьянских народных массах Италии.
Из этого нового, практического революционного опыта Байрона, из
непрестанного напряженного ожидания революционного взрыва, на близость
которого он то и дело намекает в переписке со своими английскими друзьями,
родилась историческая трагедия Байрона "Марино Фальеро, дож Венеции" (Marino
Faliero, Doge of Venice; an Historical Tragedy), написанная летом 1820 г. и
опубликованная в 1821 г. За нею последовали трагедии "Сарданапал"
(Sardanapalus, начата в январе 1821 г. в Равенне) и "Двое Фоскари" (The Two
Foscari, написана летом 1821 г., опубликована в 1822 г.). Все эти трагедии
характеризуются тяготением Байрона к классицизму.
Трагедия "Марино Фальеро" была написана Байроном в разгар революционных
событий, вспыхнувших в Неаполе, где в первой половине июля 1820 г. одержала
победу революция, свергнувшая абсолютистский режим и распространившаяся
оттуда в Сицилию и в другие местности Италии. Сохранился черновик
написанного по-итальянски письма, с которым Байрон обратился к
неаполитанским повстанцам, предлагая им денежную помощь и личное участие в
их военных действиях. "Будучи за последнее время очевидцем тирании варваров
в оккупированных ими государствах Италии, он, как человек благородный, с
энтузиазмом видит великодушную решимость неаполитанцев отстоять свою по
праву завоеванную независимость", - писал о себе поэт. В заключение Байрон
выражал готовность вступить в неаполитанские войска хотя бы "простым
волонтером", чтобы "разделить судьбу отважного народа, сопротивляющегося так
называемому Священному Союзу, который сочетает лицемерие с деспотизмом".
Обстановка революционной ситуации, уже перешедшей в революционные
действия, отразилась на самом замысле байроновской трагедии, на ее
новаторских идейных и художественных особенностях. В письме к Меррею от 29
сентября 1820 г. Байрон писал не без иронии: "Я подозреваю, что в "Марино
Фальеро" вам и вашей братии не понравится п_о_л_и_т_и_к_а, которая в наше
время вам покажется опасной".
Хотя сюжет "Марино Фальеро" был заимствован из далекого прошлого
средневековой Венеции и хотя Байрон, по собственному его заявлению (в том же
письме к Меррею), отнюдь не хотел создавать в этой пьесе
и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_й политической аллегории на современность, его
трагедия явно имела актуальный, остро-политический смысл. Можно сказать, что
она заключала в себе и оценку состояния национально-освободительного
движения в Италии и попытку определить его будущее.
Творчески перерабатывая материалы старых венецианских хроник, откуда он
взял историю Марино Фальеро, - престарелого дожа Венеции, ставшего во главе
заговора и казненного за государственную измену, - Байрон сознательно
устранил из своей трагедии или, во всяком случае, попытался свести к
минимуму все личные мотивы, которые могли бы затемнить основную гражданскую
социально-политическую идею произведения. Мотив оскорбленного тщеславия,
любви дряхлого дожа к юной жене, его ревности и пр. не играет в трагедии
Байрона существенной роли, хотя и присутствует в изложении истории Марино
Фальеро у итальянских летописцев. В центре трагедии Байрона - история
заговора. С большой глубиной и художественной выразительностью Байрон рисует
различные противоборствующие друг другу силы, временно объединившиеся для
борьбы с общим врагом - тиранической олигархией венецианской знати.
Участниками заговора оказываются, с одной стороны, - аристократ, вельможа
Марино Фальеро, кровными узами родства и тесной дружбой связанный с
венецианской знатью, но возмущенный несправедливым решением Совета 10-ти по
делу о наказании обидевшего его венецианца, с другой стороны -
демократически мыслящие и по своему положению в обществе органически
враждебные этой знати "венецианские якобинцы" XVI века - Израэль Бертуччио и
Филиппо Календаро.
Есть основания думать, что в изображении внутренних противоречий,
возникающих между заговорщиками, когда перед ними встает вопрос о
необходимости решительных действий и о терроре как средстве добиться
вернейшей победы, Байрон в поэтической форме отразил свой реальный опыт
участия в карбонарском движении, которое также отличалось крайней социальной
неоднородностью своего состава и отсутствием четкого единства своих
политических целей. Знаменательна сцена трагедии, где, несмотря на всю свою
решимость, Марино Фальеро не находит в себе сил согласиться на
последовательную политику террора в отношении к членам Совета 10-ти и их
единомышленникам, своим вчерашним друзьям. В то время, как в словах Израэля
Бертуччио, этого непримиримого последовательного республиканца, звучит голос
человека, вышедшего из народной среды, Марино Фальеро как бы воплощает в
себе черты той итальянской дворянской аристократии, которая принимала
участие в движении карбонариев, но оставалась сама, как это понимал Байрон,
очень далекой от кровных нужд и стремлений трудовых масс итальянского
народа. Противоречия в среде заговорщиков усугубляются тем, что сами они
чрезвычайно далеки от народных масс Венеции. Именно отрыв руководящей
верхушки освободительного движения от народных масс в конечном счете
оказывается причиной рокового поражения заговора. Эта мысль с предельным
поэтическим лаконизмом выражена Байроном в финале трагедии.
Казнь арестованных заговорщиков во главе с Марино Фальеро совершается
во дворце, куда не допущен народ. Народные массы, сгрудившись перед решеткой
наглухо запертых ворот дворца на площади Святого Марка, тщетно рвутся к
месту казни. В уста одного из представителей народа Байрон вкладывает
знаменательные слова: "Знай мы, какое дело они готовят, мы принесли бы с
собою оружие и взломали бы эти ворота!" Народ оказывается не осведомленным о
целях заговорщиков и бессильным помочь им в решающий момент. Казнь
свершается, и только после того как палач провозглашает гибель "изменника"
Марино Фальеро, ворота открываются, и народ становится лишь свидетелем
последнего акта неудачного восстания венецианских республиканцев.
Так в "Марино Фальеро" Байрон, не нарушая верности исторических образов
своей трагедии, не превращая ее в сухую аллегорию, сформулировал в
поэтической форме свой вывод о силе и слабости карбонарского движения в
современной ему Италии.
Несмотря на трагический исход пьесы, она была написана с целью
мобилизовать передовых людей на борьбу за свободу. Характерен монолог
Израэля Бертуччио во 2-й сцене второго действия трагедии. Предусматривая
возможность поражения восстания, Бертуччио, однако, и в этом случае
отказывается признать себя побежденным: "Те, которые умирают за великое
дело, никогда не оказываются побежденными: кровь их может пролиться на
плаху, головы их могут гнить на солнце, их отрубленные руки и ноги могут
быть прибиты к городским воротам и замковым стенам, - но дух их будет жить.
Пускай пройдут года и другие разделят столь же мрачную участь. Мир в конце
концов придет к Свободе!"
По сравнению с "Марино Фальеро" две другие примыкающие к ней
исторические трагедии Байрона - "Сарданапал" и "Двое Фоскари", написанные
под впечатлением поражений национально-освободительного движения в Италии, -
отличаются нарастанием пессимистических мотивов. Трагедия "Сарданапал",
сюжет которой был заимствован Байроном из древнеассирийской истории,
возвращает нас к дилемме, которая и ранее была характерна для мировоззрения
и творчества Байрона. Это проблема сочетания прав человека на личную свободу
и прав народа на свою гражданскую свободу. Эти две задачи кажутся Байрону
несовместимыми, что и порождает основной трагический конфликт пьесы. В лице
Сарданапала - властителя Ассиро-Вавилонии - Байрон создает образ
монарха-гуманиста, который, однако, в своем попечении о благе подданных
ограничивается лишь тем, что воздерживается от употребления принадлежащих
ему государственных прерогатив и оставляет свое царство на волю судеб. Свою
жизнь, искусственно "освобожденную" таким образом от общественной
деятельности, от политической борьбы, Сарданапал посвящает погоне за
наслаждениями. Сам Байрон склонен видеть в этом решении законное право
каждой человеческой личности на свободное, ничем не стесняемое
удовлетворение всех своих чувственных и эмоциональных потребностей. Но,
вместе с тем, в ходе трагедии обнаруживается несостоятельность
эгоистического индивидуализма эпикурейца Сарданапала. Думая, что своим
невмешательством в государственные дела он обеспечил счастье своего народа,
Сарданапал жестоко ошибался. Его бездействие было использовано
вельможами-заговорщиками в своих корыстных, гибельных для государства целях.
Только тогда, когда Ассиро-Вавилония оказывается перед угрозой опасности и
изнутри и извне, Сарданапал пробуждается от своей эпикурейской спячки. Но
уже поздно. Несмотря на личную доблесть, которую он проявляет в решающей
схватке с врагами, Сарданапал оказывается безнадежно одиноким в этой борьбе
с окружающими его предателями. С ним вместе сражаются лишь немногие
приближенные. Народ остается за пределами борьбы. Ему предстоит лишь стать
жертвой рокового разрыва между личными интересами Сарданапала и забытыми,
оставленными им в пренебрежении интересами его родины.
В трагедии "Двое Фоскари" круг действующих лиц суживается еще более и
гражданская тема - тема патриотизма, раскрытая в истории дожа Фоскари и его
сына, - звучит еще более безнадежно, чем в "Сарданапале". Оба героя трагедии
- и дож Франческо Фоскари и его сын Джакопо, которого отец, повинуясь долгу,
сам посылает на пытки по доносу врагов, горячо любят свою родину - Венецию.
Но эта любовь к родине, обрывающая жизнь младшего Фоскари, который не в
силах примириться с изгнанием, и подтачивающая силы его отца, вынужденного
жертвовать государству сыном, предстает в трагедии Байрона как мучительное,
страдальческое чувство. Искренний и беззаветный патриотизм обоих Фоскари
оказывается бездейственным и бесперспективным в силу их трагического
одиночества; чистота и бескорыстие их побуждений лишь предает их тем вернее
в руки коварных, лишенных совести и чести врагов. Народ уже не принимает
никакого участия в трагедии, и содержание ее сводится к неравному поединку
двух благородных, но бессильных героев-патриотов, отца и сына Фоскари, с их
мстительным и беспринципным противником, патрицием Лоредано. Еще Пушкин
указывал на искусственность зловещего образа Лоредано, для которого смысл
всей жизни только в том, чтобы свести счеты с личным врагом.
Поражение восстания, в котором Байрон готовился принять участие с
оружием в руках, и последовавший за этим разгром карбонарской организации
были для него тяжелым ударом.
Почва для революционной борьбы, казалось, снова ускользала из-под его
ног. От гражданско-политических "исторических трагедий" из итальянской
истории он обращается снова к романтической философской драме, первым опытом
которой был "Манфред".
Мистерия "Каин" (Cain) была опубликована вместе с "Сарданапалом" и
"Двое Фоскари" в декабре 1821 г., уже после подавления
национально-освободительного восстания в Италии. В этой драме, несмотря на
ее, по видимости, далекую от действительности библейскую тему, Байрон
продолжал, как и в предшествующих "итальянских" трагедиях, свои размышления
о судьбах народов в условиях реакционного политического режима Священного
Союза, но на этот раз - в более отвлеченной романтической форме.
"Каин" представляет собою итог романтических исканий Байрона. Сам
Байрон связывал замысел этой мистерии с "Манфредом". Но, по сравнению с
"Манфредом", здесь появляются некоторые новые черты, характерные для
итальянского периода творчества Байрона. Манфред, как исключительная
личность, противостоял в своем трагическом одиночестве массе трудящегося
"простого народа". Каин является как бы воплощением всего свободолюбивого
человечества, борющегося за свои права против угнетения и тирании. Эта тема
была облечена в "Каине" в мифологическую одежду. Байрон переосмыслил древнюю
библейскую легенду, создав в своей мистерии величественный героический образ
Каина. Братоубийца, заклейменный господним проклятием, каким рисовала Каина
библия, предстал у поэта, по его собственному определению в письме к Меррею
от 8 февраля 1822 г., не только как "первый убийца", но и как "первый
бунтарь" на земле.
Религиозное богоборчество "Каина" само по себе имело необычайно
актуальное прогрессивное значение в ту пору, когда была создана эта драма.
Недаром в травле "Каина" приняли участие единым фронтом и органы реакционной
политической прессы, и церковники всех религиозных мастей. "...Все попы
ополчились в своих проповедях против него, от Кентиштауна и Оксфорда до
Пизы...", - писал Байрон о "Каине" в письме Муру от 20 февраля 1822 г.
Байрон прекрасно отдавал себе отчет в политическом смысле этого похода
против его "богохульной" драмы. "Такой же крик подымался и против Пристли,
Юма, Гиббона, Вольтера и всех, кто осмеливался посягнуть на церковную
десятину", - писал он 6 февраля 1822 г. Киннерду. В богоборческих мотивах
"Каина" обнаруживается преемственная связь Байрона с гуманизмом буржуазных
просветителей XVIII столетия. Моральное оправдание Каина представляло собою,
по существу, оправдание "естественного" человека с его земными стремлениями,
с его земными правами. Старая проблема, волновавшая Байрона и раньше, -
человеческая природа и "сверхъестественные" силы - ставится здесь Байроном
уже по-иному, чем в "Манфреде". На слова Люцифера о том, что зло составляет
неотъемлемый атрибут всех живых существ, Каин отвечает
...Нет, не всех, -
Я не могу тебе поверить в этом:
Я жажду лишь добра.
Люцифер: . . . . . . . . .А кто иль что Того и не жаждет? Кто же станет
зла Искать из-за любви к его отраве? Никто! Ничто!
(Перевод Е. Зарина).
Настаивая на том, что Каин добр в широком смысле, какой вкладывали в
это слово просветители, Байрон тем самым возлагает ответственность за
совершенное им убийство на бога. В этом обличении "божественной" тирании
заключался по существу протест против тирании политической. Знаменательно,
что в письме к Меррею Байрон сам говорит о том, что Каин совершает убийство
под влиянием раздражения и недовольства, вызванных "райской политикой". Это
указание самого поэта на политический смысл бунтарства Каина заслуживает
серьезного внимания.
Сама система образов "Каина" обнаруживает прямую связь с революционным
характером романтизма Байрона. Противопоставляя Каина с его жаждой знания, с
его стремлением любою ценою отстоять свою свободу мысли, с его отказом
подчиниться тираническим установлениям божественного произвола - смиренным и
покорным Адаму, Еве, Авелю и другим, Байрон создает еще один образ
бунтаря-революционера, продолжающий серию героев его ранних "восточных поэм"
и "Манфреда". Но теперь этот образ освобождается от романтических
"преувеличений", которые в эту пору резко осуждаются самим Байроном, когда
он критически оглядывает пройденный им творческий путь. Это относится и к
образу Люцифера, который, при всей своей фантастичности, по существу
исполнен человеческого содержания. Споры Люцифера и Каина - это, в сущности,
диалектика человеческой души, пытливо и страстно ищущей истины и
справедливости. Романтический образ Люцифера нужен Байрону не для
фантастического затемнения, а для прояснения глубоко жизненной, полной
протеста, вольнолюбивой идеи мистерии. В его лице как бы воплощается весь
исторический опыт тысячелетий, все коллективное знание человечества. Этот
мятежный дух знает то, чего еще не может знать Каин; но его мысли -
продолжение мыслей Каина, который спорит с ним, как равный, и даже, вместе с
Адой, возвышается над его безотрадным и желчным пессимизмом своей жаждой
счастья и добра. Под романтической оболочкой библейских легенд в образе
Каина и противостоящих ему персонажей мистерии проступает жизненное и
современное общественное содержание. Можно сказать, что в "Каине", с его
обобщенностью образов и строгой ясностью основного сюжетного конфликта,
Байрон подходит наиболее близко к своему эстетическому идеалу скульптурной
"героической красоты" (полемика с Баулсом). Если Каин воплощает в себе
лучшие освободительные прогрессивные устремления человечества, то в образе
Авеля как бы обобщаются все те черты рабского смирения, трусости, примирения
со своей участью, которые представители реакционного романтизма,
литературные и политические противники Байрона, пытались привить своим
читателям.
В споре Каина с Авелем в "превращенной" романтической форме, в
сущности, идет спор двух мировоззрений, конфликт реакционной ложной
"мудрости" смирения и долготерпения - и революционного протеста. Характерно,
что, несмотря на любовь к брату, Каин не раз повторяет на протяжении драмы,
что в основе авелева благочестия лежит не любовь к божеству, а трусость,
страх. Авель, идеализируемый религиозной легендой, у Байрона выступает как
лицемер и трус, раболепно заискивающий перед божеством. Само же убийство
Авеля Каином оказывается, по замыслу драмы, как бы "спровоцированным",
коварным и тираническим произволом деспота - Иеговы.
Замысел "Каина" был настолько смел, что вызвал резкое осуждение не
только в заведомо реакционных кругах, но и среди друзей поэта. Вальтер Скотт
нашел в себе достаточно мужества, чтобы принять адресованное ему посвящение
"Каина". Но, сообщая Меррею (4 декабря 1821 г.) о своем согласии на
опубликование этого посвящения, он заканчивал письмо сожалением о
вольнодумной дерзости "Каина": он предпочел бы, чтобы автор "вложил в уста
Адама или какого-либо доброго ангела-хранителя соображения, которые
объяснили бы, каким образом совместимо существование нравственного зла со
всеобщим благоволением бога". Иными словами, Скотту хотелось бы, чтобы
Байрон придал своей бунтарской революционно-романтической мистерии тот
компромиссный характер, каким неизменно отличались его собственные
исторические романы. С неодобрением отнесся к "Каину" и Томас Мур. "Как он
ни величествен, я сожалею по многим причинам, что вы его написали..., -
писал он Байрону о "Каине" 9 февраля 1822 г. - Что до меня, то я не
отказался бы от п_о_э_з_и_и религии ради всех мудрейших выводов, к которым
может когда либо придти ф_и_л_о_с_о_ф_и_я".
Эти суждения о "Каине" людей, которых Байрон считал своими друзьями,
достаточно ясно показывают, как резко противостояло это произведение
подавляющей части тогдашней английской литературы.
Аналогия этой "мистерии" Байрона может быть найдена в английской
литературе того времени лишь в творчестве Шелли. Обращаясь к библейским
образам (привлекавшим его еще со времен "Еврейских мелодий"), Байрон ставит
в "Каине" проблему, схожую с той, которую, переосмысляя заново
древне-греческий миф, решает в своем "Освобожденном Прометее" Шелли.
"Прометей" самого Байрона до некоторой степени может рассматриваться
как первоначальный набросок идейного замысла "Каина". Если в "Прометее" речь
идет о титане, похитившем у богов огонь ради блага людей, то в "Каине" в
лице самого героя и Люцифера, который открывает ему тайны мироздания,
рисуются обобщенные образы непокорных бунтарей, также противопоставляющих
божественному деспотизму свою жажду знания, жажду свободного деятельного
существования. В своем обличительном содержании "Каин" Байрона и
"Освобожденный Прометей" Шелли весьма близки.
Существенная разница между этими произведениями вытекает из отличия
творчества Шелли, вдохновлявшегося идеями утопического социализма,
позволившими ему пророчески заглядывать в будущее, - от творчества Байрона,
не имевшего перед собою таких, хотя бы и утопических перспектив
исторического развития общества. Она заключается в следующем: "Освобожденный
Прометей" Шелли рисует не только страдания героя-титана, поборника свободы
всего человечества, но и его освобождение и тот расцвет красоты, гармонии и
счастья, который наступает после этого освобождения на всей земле,
преображая ее. Процесс вечных перемен, составляющих, по мысли Шелли, закон
бытия и воплощенный им в образе мифологического героя Демогоргона,
свергающего с престола тирана Юпитера, осмысляется поэтом оптимистически.
Вечная смена явлений не бессмысленна, не замкнута в вечном круговороте
событий. Она является залогом п_о_с_т_у_п_а_т_е_л_ь_н_о_г_о движения
человечества к счастливой свободной жизни. Мысль эта даже в той
неопределенной романтически-утопичной форме, в какой она была выражена Шелли
в "Освобожденном Прометее", отсутствует в "Каине" Байрона. А между тем и в
этой мистерии Байрон, так же как и Шелли, ставит всегда его волновавший
вопрос о вечной изменяемости бытия. Люцифер, приобщая Каина к познанию тайн
вселенной, выводит его за пределы земного существования. Он показывает ему
бесчисленные миры с населяющими их обитателями, не похожими на людей. Он
ведет его и в царство смерти, где Каин видит призрачные образы существ,
которые когда-то населяли этот мир и которые погибли, - хотя были прекрасны
и созданы для счастья, - в результате жестоких космических катастроф. На его
недоуменные вопросы Люцифер отвечает, что такова же будет и участь тех
людей, которые когда-нибудь заселят землю. Вечная смена явлений бытия,
гигантские катаклизмы в жизни природы и человека в "Каине", в отличие от
"Освобожденного Прометея", никуда не ведут; они оказываются не ступенями
движения вперед, к более совершенному общественному строю, а лишь
проявлением роковой бессмысленности человеческого существования.
Таким образом, в "Каине" Байрон не находит ответа на заданный всем
замыслом произведения вопрос о путях борьбы человека за достойное его
общественное существование. В лице самого героя драмы раскрывается, таким
образом, трагическое внутреннее противоречие. Каин - первый убийца
традиционной библейской легенды - предстает перед читателями как благородный
и мужественный поборник прав и свободы всего человечества, порабощенного
несправедливым произволом. Это - романтически осмысленный "естественный"
человек просветителей, еще не оскверненный предрассудками и предубеждениями,
прививаемыми ему собственнической "цивилизацией". В нем воплощено стремление
к знанию, которое оказывается для него источником величайших
интеллектуальных наслаждений. Созданный для счастья, он любит землю и
считает ее прекрасной. Он способен к глубоким самоотверженным чувствам. В
этом убеждает нежная любовь его к Аде - его сестре и жене - и к малютке-сыну
Еноху. Благороднейшей чертой Каина является его свободолюбие, его отказ
поступиться своими естественными человеческими правами.
Но борьба Каина с божественным деспотизмом развивается лишь в сфере
"чистой" мысли. В "Каине" еще проявляется та же отчужденность революционного
романтизма Байрона от общественной практики, какая сказывалась и в
"Манфреде" и в большинстве его ранних романтических поэм. Опорой человека в
его борьбе за свободу оказывается, согласно идеалистической концепции
Байрона, его дух: "Ничто не может поработить дух, если он будет собою и
центром окружающих вещей".
К "Каину" примыкает другая мистерия Байрона - "Небо и земля" (Heaven
and Earth; a mystery), написанная в 1821 г., но опубликованная только в
конце 1822 г., в журнале "Либерал". "Небо и земля" не без основания
пользуется менее широкой популярностью, чем "Каин". Это объясняется не
только ее незаконченностью (Байрон написал только первую из двух задуманных
частей), но и тем, что она уступает "Каину" в широте и размахе развития темы
возмущения человека против несправедливости бытия.
Библейское предание о потопе, уничтожившем все человечество, за
исключением угодного богу праведника Ноя и его потомства, служит Байрону
трагическим символом жестокой бессмысленности жизни и смерти людей,
угнетаемых тираническим "божественным" произволом.
Подобно "Каину", и эта мистерия - вопреки церковному учению о
первородном грехе, о низменности и бренности человеческой плоти, -
утверждает душевное величие естественного земного человека. В центре
мистерии - две юные "каинитки", потомки Каина, сестры Ана и Аголибама,
возлюбленные мятежных ангелов Азазиила и Самиазы. Обе они - и мужественная,
горделивая Аголибама и более нежная Ана - выделяются среди большинства
женских образов в творчестве Байрона своей нравственной самостоятельностью,
героической волей и силой духа. По сравнению с этими цельными, благородными
и пылкими характерами, мелкими кажутся не только тупой, себялюбивый и
жестокий в своей "праведности" Ной, но и мягкосердечный, но беспомощный сын
его - Иафет, которого томит и безответная любовь к Ане и глубокая, но
бессильная скорбь о судьбе обреченных на гибель людей.
Свободная и смелая страсть, которой Ана и Аголибама отвечают своим
избранникам - серафимам, уравнивает их с небожителями. Они отказываются
считать себя лишь жалким, смиренным прахом и говорят с небом языком
богоравных людей. Свое счастье они принимают не как милость, а как то, что
должно принадлежать им по праву.
Но в борьбе за счастье силы "земли" оказываются трагически неравными
силам "неба". Первая часть мистерии заканчивается тем, что, пренебрегая
гневом Иеговы, Азазиил и Самиаза вместе с обеими сестрами улетают, покидая
обреченную на гибель землю. Судьба их остается неизвестной. Но весь
человеческий род, старики, дети, юные матери с младенцами на руках, гибнут
по произволу неба. В 3-й сцене мистерии, в беседе Иафета с духами земли,
раскрывается с наибольшей силой основное идейное противоречие, мучившее
Байрона и непреодоленное им в "Небе и земле". Зловещий хор духов предрекает
Иафету, выступающему здесь в качестве представителя всего человечества,
надвигающуюся катастрофу. Земля не погибнет, лишь злое умрет, пытается
возражать Иафет. Но духи отвечают ему горькой насмешкой и пророчеством новых
бед. Новые люди, которые заселят землю после потопа, будут попрежнему
несчастны; попрежнему будут они влачить свои цепи и заливать своей кровью
поля сражений... Слабым и неубедительным ответом звучат слова Иафета о
грядущем рае на земле, - ибо они подкрепляются лишь традиционной верой в
искупителя-мессию... Чтобы сделать жизненной и победоносной эту мечту о
грядущем золотом веке человечества, о земном рае освобожденных людей, надо
было, подобно Шелли, связать ее с уверенностью в предстоящем социальном
раскрепощении масс.
Байрон в "Небе и земле" далек от таких обобщений. А потому его
философско-историческая мысль еще бьется здесь, как птица в клетке, в ложном
замкнутом кругу непознанных закономерностей, облекающихся в форму зловещих
романтических символов - космических катастроф, беспощадного промысла и т.
д. С трагической силой звучит негодующий лейтмотив мистерии: позор
вседержителю, который создал "мир для пыток", "тюрьму - возникшую из хаоса".
Но это негодование не переходит в действие, а разрешается лишь патетическим
излиянием чувства, своего рода лирической симфонией горя, где с хором
смертных сливаются отдельные голоса: голос матери, тщетно пытающейся спасти
своего младенца, юной девушки, еще недавно радостно и спокойно
благословлявшей отчий кров, и, наконец, скорбный голос Иафета,
провозглашающий, что лучше умереть молодым, чем тщетно оплакивать всеобщую
гибель человечества.
Но пессимистическое представление о жизни, как бессмысленной смене бед,
при всей его субъективной искренности и "выстраданности", уже вступало в
противоречие с новым общественно-историческим опытом Байрона - писателя,
гражданина и политического борца.
Знаменательно то, что поэт не стал продолжать работу над второй частью
"Неба и земли", которая, по свидетельству Медвина, должна была завершиться
гибелью Аны, Аголибамы и их возлюбленных. Как видно, замысел этот показался
Байрону слишком бесперспективным; безотрадная картина истребления
человеческого рода, лишенная всякого исторического смысла, возвращала
Байрона назад, к "Тьме", - а это был для него, приближавшегося к новому,
более глубокому пониманию общественно-исторических закономерностей, уже
пройденный этап. К тому же поэту становилось уже тесно в романтических
одеждах, сотканных из фантастических образов. Участие в освободительной
борьбе народов Европы требовало от него иных сюжетов, иных фигур, более
прямого вмешательства в современную жизнь.
В отличие от мистерий, служивших итогом предшествующих романтических
исканий Байрона, в политических сатирах и "Дон Жуане" проблема борьбы за
свободу решается по-иному. Байрон непосредственно соотносит ее с
национально-освободительными движениями своего времени и дает ей, таким
образом, более глубокое и жизненное историческое осмысление.
Политические сатиры Байрона - "Ирландская аватара" (The Irish Avatar),
"Видение суда" (The Vision of Judgment) и "Бронзовый век" (The Age of
Bronze) - принадлежат, наравне с "Дон Жуаном", к числу блистательнейших
побед, одержанных поэтом в итальянский период. Поэтическое новаторство,
отличающее эти поэмы, подготовлено юношескими сатирическими опытами Байрона
(сам он, в письме к Ли Генту, сопоставлял "Бронзовый век" с "Английскими
бардами и шотландскими обозревателями"). Но расцвета сатирического таланта,
проявившегося здесь с такой полнотою, поэт достиг лишь благодаря
революционному подъему начала 20-х годов, когда в сознании самого Байрона
его поэтическое "оружие критики", направленное против реакции, служило
дополнением "критики оружием". Недаром в тексте "Видения суда" Байрон
образно датировал смерть своего "подсудимого" - Георга III (1820) "первым
годом второй зари Свободы", как бы давая понять читателю, что после
временного торжества реакции история вступила в новую, революционную фазу
своего развития. В политических сатирах Байрона идет речь и о поражениях и
об изменах, но основное в них - глубоко мотивированное и потому
сокрушительное по силе своего поэтического выражения презрение к силам
реакции. Его идейной опорой служит вера в победоносный исход освободительных
усилий народов Европы и Америки. Политические сатиры Байрона с трудом
находили доступ к широкой публике, несмотря на то, что он сам ревностно
заботился об их распространении. Со своим прежним издателем, Мерреем, Байрон
вынужден был порвать. "Ирландскую аватару" удалось напечатать в 1821 г. в
Париже, в количестве 20 экземпляров; Меррей решился впервые включить ее в
собрание сочинений Байрона лишь в 1831 г., после смерти Георга IV, против
которого она была направлена. "Видение суда", которое Меррей, несмотря на
настояния поэта, продержал под спудом в течение целого года, было
опубликовано осенью 1822 г. в Э 1 "Либерала", но без предисловия, утаенного
Мерреем к негодованию Байрона. Обвиняя Меррея в том, что он сознательно
играет на руку Саути и компании, Байрон писал ему 24 октября 1822 г.: "В
честном бою я справлюсь с сорока такими; но только в том случае, если мой
оружейник не окажется предателем и не повредит мои доспехи".
Сатира эта вызвала бешеные нападки реакционных кругов; издатель
"Либерала" Джон Гент был привлечен к суду; обвинительный приговор ему был
вынесен в 1824 г., через три дня после похорон Байрона. "Бронзовый век" был
опубликован тем же Гентом в 1823 г. анонимно.
Политические сатиры 20-х годов свидетельствуют не только о чрезвычайной
чуткости Байрона ко всем изменениям в международной общественно-политической
ситуации, но и о его напряженной политической активности. Десятью годами
ранее он лишь мысленно, в одиночестве, рвался к "действиям, действиям";
теперь он выступает и в самой своей поэзии как общественный деятель большого
масштаба. Байрон-сатирик пользуется любым возможным плацдармом, чтобы дать
бой силам реакции.
В "Видении суда" этим плацдармом послужила полемика с бездарной и
льстивой одноименной поэмой Саути, написанной им - по долгу службы
поэта-лауреата - на смерть короля Георга III. В злых и острых, великолепно
отточенных октавах своего "Видения суда" Байрон, скрывшийся под псевдонимом
"Воскресший Кеведо", беспощадно пародировал мертворожденную поэму Саути,
прославлявшую тяжеловесными вымученными гекзаметрами монаршие добродетели
Георга III.
Значение сатиры Байрона, однако, выходило далеко за пределы
литературной пародии. В предисловии к поэме, представляющем замечательный
образец его литературно-политической публицистики, Байрон не только сводит
счеты с Саути - мракобесом, доносчиком и клеветником, своего рода Булгариным
тогдашней английской литературы. Байрон заявляет, что спокойно предоставил
бы Саути кропать гекзаметры на любую другую тему. "Но попытка канонизировать
монарха, который, каковы бы ни были его домашние добродетели, не был ни
удачливым, ни патриотическим королем, - поскольку многие годы его
царствования прошли в войнах с Америкой и Ирландией, не говоря об агрессии
против Франции, - по необходимости, как всякое другое преувеличение, требует
отпора. Как бы ни говорилось о нем в этом новом "Видении", его
о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_а_я карьера будет не более благосклонно оценена
историей; что касается его частных добродетелей, то они несомненны, хотя, -
ядовито добавляет Байрон, - они немножко дорого обошлись народу".
Поэма, таким образом, задумана как суд над Георгом III - олицетворением
реакционной сущности всей внешней и внутренней политики Англии за истекшее
шестидесятилетие. В соответствии с общим направлением своих эстетических
исканий этого периода, Байрон опирается (как отмечает он в том же
предисловии) на реалистическую традицию в английской литературе прошлого. В
числе литературных "прецедентов" своей сатиры он сам называет произведения
Фильдинга, Свифта, Чосера, а также "Великана Морганте" - итальянца Пульчи,
которого он переводил стихами на английский язык.
Поэма Байрона имела опору и в английской массовой политико-сатирической
поэзии конца XVIII века (как, например, в сатирах Питера Пиндара, не раз
высмеивавшего Георга III). От подобных произведений его поэма отличается,
однако, не только блестящим поэтическим мастерством, но и широтой кругозора.
Политическая зрелость Байрона 1820-х годов проявляется в "Видении суда" (как
и в "Бронзовом веке") в глубоком убеждении поэта в непрочности, в
исторически неизбежном банкротстве реакционных режимов. Это убеждение
придает сокрушительную силу сатирической иронии, с какою поэт повествует и о
Георге III и его клике, и об их небесных "покровителях". Нужно было обладать
большой прозорливостью и верой в торжество освободительной борьбы народов,
чтобы с такой уничтожающей издевкой показать растерянность, охватившую
небесные силы, опекающие земных царей, когда французы открыли 1789 годом
новую эру истории и безголовый король Людовик XVI ворвался в рай, швырнув
свою голову в лицо св. Петру. Угрожающим пророчеством близящегося крушения
реакции звучали слова обвинителя Георга III Люцифера, призывавшего
коронованных паразитов и деспотов трепетать на их тронах в ожидании нового
страшного урока истории.
Сатирическая фантастика "Видения суда", построенного в виде истории
тяжбы неба и ада из-за того, кому владеть душой умершего короля, заключает в
себе, по существу, реалистическое содержание. Недаром по ходу поэтической
зарисовки картины загробного суда над английским королем Байрон делает
острые намеки на суд земного, якобинского революционного трибунала над его
французским собратом, Людовиком XVI. И недаром решающую роль в установлении
преступности английского короля Байрон отводит не Люциферу, а миллионным
народным массам, которые, по вызову обвинения, являются на суд "огромной
тучею свидетелей". Среди них - англичане, шотландцы, ирландцы, французы,
американцы. Именно им, этим мириадам свидетелей из народа, жертвам и
противникам реакционной политики британского правительства, удается то, чего
Сатана не мог достигнуть всем своим остроумием и ораторским пылом: они
приводят в панику небесное воинство и заставляют бледнеть и краснеть
архистратига Михаила. Этот образ свидетелей-призраков, встающих из гроба,
чтобы уличить убийцу народов в его преступлении, фантастичен; но вместе с
тем он глубоко жизненен, ибо в нем отразилось представление поэта о народных
массах, как грозной силе в борьбе с правящей реакцией.
В "Ирландской аватаре" плацдармом для боя с реакцией послужила
Ирландия. Эта небольшая сатирическая поэма, поразившая Гете, как "верх
ненависти", была написана Байроном под свежим впечатлением ликующих
сообщений раболепной английской прессы о триумфальном въезде Георга IV в
Дублин - столицу порабощенной Ирландии. Поэт с возмущением напоминает о том,
что рабство, цепи и голод - вот все, чем подарило британское правительство
ирландский народ. Он клеймит позором раболепство и предательство ирландской
знати - Фингала, О'Коннеля, продавших интересы своих соотечественников за
жалкие подачки "четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами". С
беспощадным сарказмом разоблачает поэт гнусное лицемерие затеянной в
Ирландии кампании по сбору народных пожертвований на постройку дворца в
подарок Георгу IV, - дворца "в обмен на работный дом и тюрьму", удел
обездоленных ирландских бедняков.
Льстивый хор официальных газет пытался представить встречу Георга IV в
Дублине как изъявление верноподданнических чувств ирландского населения, как
свидетельство мнимого примирения Ирландии с британским владычеством. Байрон
не верил в возможность примирения и гневно предупреждал ирландцев, что они
смогут добиться свободы лишь путем борьбы, но не путем компромиссов и
реформ:
С бою Вольность берут, добывают в бою:
Никогда не бывало, чтоб яростный волк
Отдавал добровольно добычу свою.
(Перевод В. Луговского).
Язвительная сатира Байрона проникнута глубоким лирическим чувством.
Поэт по праву вспоминает о том, как горячо любил он порабощенную Ирландию и
как участвовал в борьбе за ее освобождение.
Сочетание резкой сатирической критики с бурной лирической страстностью
проявляется особенно выразительно в "Бронзовом веке" - самой значительной из
политических сатир итальянского периода. "Она рассчитана на миллионного
читателя (the reading part of the million), будучи вся целиком посвящена
политике и пр. и пр. и общему обозрению современности. Она написана стилем
моих ранних "Английских бардов", но немножко более приподнято...", - писал
Байрон Ли Генту об этой поэме 10 января 1823 г.
"Бронзовый век" был задуман как сатирический обзор событий истекшего
1822 года, отмеченного революцией в Испании и контрреволюционными действиями
держав Священного Союза.
Для изыскания экстраординарных средств борьбы с революционной
"опасностью" в Европе в ноябре 1822 г. в Вероне был созван конгресс
Священного Союза. Конгресс этот ознаменовал свою деятельность тем, что
отказался выслушать представителей восставшей Греции, подтвердил
"законность" вывоза негров-рабов из Африки в Америку и развязал руки
французскому правительству Людовика XVIII для вооруженной интервенции в
революционную Испанию.
В своей политической сатире, написанной по живым следам событий, Байрон
подвергает уничтожающей критике руководителей европейской реакции. Он
создает великолепные сатирические портреты "жирноголового" (как называл его
Маркс) Людовика XVIII, Александра I, Веллингтона и другие, где каждый штрих
заострен против раболепной и подлой лести "официозной" прессы. Глубже, чем
когда-либо, проникая в социально-историческую сущность периода Реставрации,
поэт устанавливает связь феодально-монархической реакции с интересами
крупного капитала. "Бронзовый век" содержит непревзойденное по своей
проницательности и резкости разоблачение материальной экономической
подоплеки, определяющей "высокую" политику господствующих классов Англии.
Пощечиной в лицо собственнической Англии звучали строки, разоблачавшие
хищническую, своекорыстную природу ее "патриотизма" и тайные пружины ее
захватнической военной политики:
Зачем он кровь мильонов щедро льет?
Пот выжимает? Для чего? - Доход!
Он пил и ел и клялся, что умрет
За Англию - но тянет жить доход!
Высоких цен горячий патриот,
Он мир клянет - война несет доход!
Как примирить потерь военных счет
С любовью к Англии? Подняв доход!
Что и он не возместит казны расход?
Нет, к чорту все! Да здравствует доход!
Их бог, их цель, их радость в дни невзгод,
Их жизнь и смерть - доход, доход, доход!
(Перевод В. Луговского).
Строфы эти и поныне сохраняют всю свою обличительную силу и
актуальность, - так глубоко проник здесь поэт в "святое святых" лицемерной
политики правящих классов Великобритании. Как и в "Дон Жуане", Байрон
разоблачает в "Бронзовом веке" роль финансового капитала в консолидации
европейской реакции. Ротшильды - "банкиры - маклеры - бароны" и им подобные
- опутали сетью своих операций весь земной шар. "Они контролируют все страны
и всех государей", они поддерживают "обанкротившихся тиранов", они подавляют
восстания и спекулируют на их успехах; у каждой нации они вырезают,
наподобие Шейлока, свой "фунт мяса" поближе к сердцу.
Эти резко очерченные, глубоко жизненные образы, в которых автор
"Бронзового века" воплощает свое представление о движущих силах
международной реакции, бесконечно далеки от романтической символики
"Манфреда", где фантастическими вдохновителями земных тиранов и агрессоров
выступали таинственные и непостижимые Судьбы и духи. В "Бронзовом веке", как
и в "Дон Жуане", Байрон приближается к реалистическому пониманию и
изображению общественной жизни своего времени.
В "Бронзовом веке" он, наконец, сводит последние счеты с наполеоновской
легендой. Для идеологов Священного Союза Наполеон был коварным авантюристом
без роду и племени, злодейски посягавшим на божественное право "законных"
королей. Для Байрона историческое преступление Наполеона заключается теперь
в том, что он "перешел через Рубикон человеческих прав", что, узурпировав
власть и установив свой военный деспотизм, он свел к нулю демократические
завоевания французской революции.
В саркастическом эпиграфе поэмы "Impar congressus Achilli" (конгресс не
равен Ахиллу) комментаторы по традиции видят намек на Наполеона. А между тем
в поэме Байрона на сцену истории выходит иной Ахилл, иной богатырь, могучим
силам которого, действительно, неравны силы конгресса Священного Союза
реакции. Это - подымающийся на освободительную борьбу народ. В Испании, где
только что победила революция; в Греции, где крепло
национально-освободительное движение; в Южной Америке, страны которой вели
борьбу за свою независимость, - всюду Байрон усматривает радостные знамения
новой зари свободы.
Тема первой песни "Чайльд-Гарольда" снова победоносно звучит в
творчестве Байрона; но теперь рядом с поэтом-борцом уже нет его прежней
печальной тени - унылого и пресыщенного себялюбца Гарольда. И сам поэт не
размышляет про себя, в созерцательном уединении, о народных судьбах. Он во
всеуслышание обращается к народам с мощным, громовым призывом, как
поэт-трибун.
Великолепным пафосом проникнуты неумирающие строки "Бронзового века",
адресованные героическому народу Испании:
. . . . . . . . . . . . .Снова ввысь
Взметнулся клич: "Испания, сплотись!"
Стеною встань! Твоя стальная грудь
Наполеону преградила путь!
Война, война - пустынные поля
И кровью обагренная земля,
В глуши сиерр гверильясов отряд,
Что за врагом, как коршуны летят,
И Сарагоссы славная стена
Вновь доблестью людской озарена.
Мужи стремятся в бой, отбросив страх,
Меч амазонок в девичьих руках;
Нож Арагона, пламенный металл
Кастильских копий, рыцарский кинжал
Толедо. И стрелки, что целят в лоб.
И андалузских скакунов галоп;
Готовый вспыхнуть, как Москва, Мадрид,
И в каждом сердце ожил храбрый Сид!
(Перевод В. Луговского).
Воспоминание о Москве, о могучем патриотическом подъеме русской
Отечественной войны 1812 года, опрокинувшем и разгромившем наполеоновскую
армию, в приведенных строках знаменательно. В "Бронзовом веке" Байрон глубже
и полнее, чем где-либо ранее в своем творчестве, уясняет себе великую роль
русского народа в истории освободительных битв народов Европы. Немногими
годами ранее, в "Беппо", крушение захватнических планов Наполеона еще
представлялось ему результатом действия слепых стихий. В "Бронзовом веке" он
славит патриотическое единство и самопожертвование русского народа, на
первом месте называя русских солдат и крестьян. В пророческих строках поэмы
он провозглашает пожар Москвы предвестником и символом грядущего
революционного переворота, который освободит весь мир:
Москва, Москва! Пред пламенем твоим
Померк вулканов озаренный дым.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней,
Что истребит престолы всех царей.
Москва! Был грозен, и суров, и строг
Тобой врагам преподанный урок.
(Перевод В. Луговского).
Это замечательное сочетание революционного романтического пафоса с
трезвым реализмом в понимании материальных отношений, составляющих почву
общественного развития, характеризует сатирические поэмы Байрона, - в первую
очередь, "Бронзовый век" и "Дон Жуан", - как новую ступень в его поэзии.
В этих поэмах Байрон создает типические обобщения большого
социально-исторического размаха. Байрон по праву говорил о "пристрастности"
своей поэзии; эта "пристрастность" проявляется и в уничтожающей силе его
сатиры, проникнутой пламенной ненавистью к тюремщикам и палачам народов, и в
его патетическом утверждении грядущего триумфа свободы. Байрон-сатирик смело
прибегает к преувеличению, к гротеску, даже к фантастике (как, например, в
"Видении суда"), - и созданные им образы поныне сохраняют свою жизненность.
В них запечатлена страстная энергия презрения и негодования, вызванных в
поэте зрелищем гнусного "торжества победителей" в стане Священного Союза.
Исторические факты, портреты, события дышат у Байрона-сатирика живым огнем
страсти, той "поэзией политики", о которой он писал в своем итальянском
дневнике. Поразительная легкость, с какой он обрушивает целый фейерверк
блистательных каламбуров, язвительных анекдотов, убийственных в своем
лаконизме эпиграмм на руководителей международной реакции, является поистине
вдохновенной, - и источником этого вдохновения служит не только познание
реальной силы противника, но и предчувствие его неизбежного поражения.
Героический пафос и сатирическая насмешка существуют теперь в поэзии Байрона
не разобщенно. Поэт ощущает, что присутствует при пробуждении тех могучих
движений, которые сметут с лица земли всю нечисть Священного Союза. В этом,
хотя бы и стихийном, приближении Байрона к пониманию действительного хода
развития исторических конфликтов его времени и заключалась основа типических
образов и картин, созданных им в его политических сатирах и "Дон Жуане".
Над "Дон Жуаном" (Don Juan) Байрон работал, живя в Италии, в течение
нескольких лет. Поэма печаталась отдельными выпусками, при возрастающем
сопротивлении английского издателя. Песни 1-2-я вышли в 1819 г.; 3-5-я - в
1821 г. От публикации остальных песен Меррей отказался, устрашенный
революционным духом поэмы. Они были изданы Джоном Гентом (песни 6-8-я,
9-11-я и 12-14-я вышли тремя отдельными выпусками в 1823 г.; песни 15-16-я -
в 1824 г.). В бумагах Байрона сохранилось также начало 17-й песни. В
качестве первоначального эскиза, предварявшего отчасти работу над широким
полотном "Дон Жуана", может рассматриваться "Беппо" (Верро, 1818). Как и
другие произведения итальянского периода, эта небольшая сатирическая
"венецианская повесть", начатая еще в то время, когда отделывались последние
строфы 4-й песни "Чайльд-Гарольда", свидетельствует о неустанных поисках
Байроном и нового содержания и новой поэтической формы.
"Беппо" - одно из первых значительных произведений Байрона, где
предметом изображения становятся типические черты современного быта и
нравов. Действие поэмы развертывается в хорошо знакомой поэту Венеции, где
он жил в эту пору, среди шума и блеска карнавального веселья. Судьба
заглавного героя, Беппо, - своего рода пародийная комическая антитеза
роковым и зловещим судьбам героев ранних романтических бунтарских поэм
Байрона. Венецианский купец, взятый в плен турками и ставший вероотступником
и пиратом, Беппо возвращается в Венецию с изрядной выручкой и благодушно
примиряется с женой и ее любовником. Сам Байрон, повидимому, сводил счеты не
только со своими литературными противниками, но и с собственным прошлым,
высмеивая в поэме романтическую поэтизацию условного Востока. Он весьма
иронически говорит о "прелестных поэмах", которые сочинил бы, имей он дар
"писать легко для легкого чтения":
Ориентальность я б, согласно правил,
В сентиментальность запада оправил.
(Перевод В. Левина).
Приближение к реальной действительности, однако, никак не означало для
Байрона отказа от ее критики; напротив, критика эта приобретала более
конкретный и едкий характер. Содержание "Беппо" отнюдь не сводилось к
изложенному в ней бытовому анекдоту. Многочисленные сатирические отступления
автора на самые различные темы придают поэме острую злободневность и
публицистичность. В непринужденной, шутливой форме, но по сути дела
обдуманно и серьезно автор то намеками, то напрямик заводит речь о морали, о
политике, о литературе, о долге писателя... Иронические комментарии автора к
сюжету поэмы не оставляют места сомнениям насчет того, что ханжеская
чопорность буржуазно-аристократической Англии ничуть не лучше откровенной
распущенности нравов итальянского высшего света. Англия постоянно
присутствует в мыслях поэта, который снова и снова с болью переживает свое
положение изгнанника. Уничтожающей иронией звучит его сатирическое
объяснение в любви к отечественным пенатам:
Клянусь регенту, церкви, королю,
Что даже их, как все и вся люблю.
Налог на нищих, долг национальный,
Свой долг, реформу, обедневший флот,
Банкротов списки, вой свист журнальный
И без свободы множество свобод...
(Перевод В. Левика).
Ирония эта проистекала, конечно, не из космополитического равнодушия к
судьбам родины, а, напротив, из чувства подлинного патриотизма. Недаром
здесь же, в "Беппо" (строфы 7376) Байрон издевается над буржуазными
литераторами, отгородившимися от общественной жизни в мирке узко
профессиональных, кружковых интересов. Он требует от писателя широты
кругозора и знания жизни.
Когда писатель - только лишь писатель,
Сухарь чернильный, право, он смешон.
Чванлив, ревнив, завистлив - о создатель!
Последнего хлыща ничтожней он.
Что делать с этой тварью, мой читатель?
Надуть мехами, чтобы лопнул он!
Исчерканный клочок бумаги писчей,
Ночной огарок - вот кто этот нищий!
(Перевод В. Левика).
Сам Байрон подает пример иного отношения к искусству. Если в "Беппо" и
в еще большей степени в "Дон Жуане" ему удалось обогатить английскую
литературу новым жанром поэмы, сочетающей элементы реалистического
повествования с сатирической публицистичностью и поэтическим лиризмом, то
это произошло потому, что поэт был неотделим от гражданина.
Вершина творчества Байрона - поэма "Дон Жуан" - представляла собою
своего рода сатирическую энциклопедию общественной жизни Европы. Байрон сам
подчеркивал этот общественно-сатирический характер замысла своего
произведения, заявляя, что его задача - "сатира на злоупотребления в
современном обществе, а не прославление порока". Байрону не удалось
осуществить до конца широко задуманный им план построения поэмы. Смерть
оборвала это начинание.
Судя по переписке Байрона, поэма должна была провести героя через
множество разнообразнейших приключений на море и на суше во всех важнейших
странах Европы. При этом она должна была показать читателю в критическом
освещении противоречия общественной жизни одного из самых бурных периодов
европейской истории - периода французской буржуазной революции.
Действие первых песен поэмы разыгрывается именно на рубеже 80-90-х
годов (в восьмой песне поэмы дон Жуан участвует во взятии штурмом Измаила
русскими войсками под командованием Суворова в 1790 г.). Вершиной поэмы и ее
финалом должно было служить изображение самих событий французской буржуазной
революции, в бурях которой должен был погибнуть герой ("подобно Анахарсису
Клоотсу", как писал сам Байрон). Уже в тех песнях "Дон Жуана", которыми мы
располагаем, действительно бросается в глаза широта социально-исторического
фона, то "удивительное шекспировское разнообразие", которое восхищало в этой
поэме Пушкина.
Это "удивительное шекспировское разнообразие" проявляется и в
содержании поэмы и в ее поэтической форме. В "Дон Жуане" Байрон достигает
поистине виртуозного мастерства в овладении богатствами английского
литературного языка. Легко и свободно он переходит в своих октавах от
высокого обличительного пафоса к шутливой веселости, от философского
раздумья - к прозе повседневного быта, от лирической нежности - к
язвительной насмешке, соответственно видоизменяя и синтаксический строй, и
интонацию, и лексику своего стиха. Блистательно владея искусством намека,
Байрон пронизывает свою беседу с читателем множеством непринужденных
ассоциаций, свободно вводя в свои стихи, если нужно, и политический анекдот,
и литературную полемику, и газетную справку... Гораздо более богатый, гибкий
и разносторонний, чем язык его "восточных" поэм, язык Байрона в "Дон Жуане"
поражает, вместе с тем, своей простотой. Но это - отнюдь не та деланная,
подражательная простота {В шуточной "литературной эклоге" "Синие чулки" (The
blues), написанной в 1821 г., Байрон зло осмеял лондонские великосветские
литературные салоны, завсегдатаи которых раболепствуют перед мнимым
новаторством реакционных литераторов "Озерной школы" и безобразно уродуют
английский язык. Один из немногих здравомыслящих персонажей этой
"литературной эклоги", сэр Ричард Блюботтль, проклинает вошедший в моду
"гнусный жаргон, от которого сохнут мозги".}, к которой стремился Вордсворт,
сознательно обедняя язык английской поэзии, стилизуя свою лексику по образцу
диалекта нортумберлендского крестьянина.
Простота поэтической речи "Дон Жуана" порождается не бедностью, но,
напротив, богатством ресурсов живого, развивающегося народного английского
языка, смело и творчески использованного Байроном, - в соответствии с
богатством идейного содержания его поэмы.
Недаром этот столь подкупающе простой и увлекательный язык "Дон Жуана"
представляет, вместе с тем, такие трудности для перевода из-за необычайного
разнообразия жизненных "реалий" и изобилия тончайших смысловых и
эмоциональных оттенков и переходов.
Школой реалистического мастерства для Байрона в "Дон "Жуане" послужили,
вероятно, и его дневники и переписка, принадлежащие к замечательным
памятникам английской реалистической прозы.
Дневники и письма Байрона поражают лаконизмом и выразительностью, с
какими воплощается в них богатейшее жизненное содержание. Душевный мир
великого поэта, передового мыслителя и общественного деятеля своего времени,
раскрывается в них полно и свободно - и в размышлениях о ходе политических
событий, и в истории творческих замыслов, и в лирических признаниях, и в
блестящих полемических выпадах и сатирических оценках, и в точных и ярких
картинах быта.
Итальянские дневники и письма, относящиеся к периоду подъема
карбонарского движения, когда Байрон, с оружием наготове, в напряжении всех
сил ждал сигнала к восстанию, сделали бы честь реалистическому роману
большого художника.
Этот опыт реалистического изображения жизни, накопленный Байроном в
непринужденной мемуарно-эпистолярной прозе, не предназначавшейся для печати,
отразился, по всей вероятности, в "Дон Жуане".
Начиная с ханжеской и косной феодально-монархической Испании, где вырос
дон Жуан, поэт переходит к изображению самых разнообразных ситуаций.
Кораблекрушение и ужасы голодной смерти, спасение Жуана дочерью греческого
пирата Ламбро, невольничий рынок, гарем турецкого султана и военный лагерь
русской армии накануне штурма Измаила, екатерининский двор в Петербурге,
Лондон, куда в качестве чрезвычайного посланника Российской империи
направляется еще недавно бездомный авантюрист дон Жуан - таково необычайное
разнообразие положений, в которые попадает герой поэмы.
Сатирическое обозрение деспотических реакционных режимов XVIII в.,
развернутое в "Дон Жуане", по своему внутреннему смыслу имело прямое
отношение к современности, было заострено против тирании Священного Союза.
В "Дон Жуане", как и в политических сатирах итальянского периода,
расцветает во всем своем блеске сатирическое дарование Байрона. Вся поэма,
начиная с уничтожающего стихотворного посвящения ее поэту-лауреату "Бобу"
Саути и реакционному министру Роберту Кэстльри, была проникнута ядом
политической злости и революционным негодованием огромной взрывчатой силы.
"Лишь революция сумеет мир спасти от адской скверны", - провозглашал поэт.
Уроки прошлых революций он соотносит с современностью: с редкой для своей
страны и эпохи смелостью он напоминает читателям про опыт французов,
доказавших, что, вздернув иных джентльменов на фонари и предав пожару
барские усадьбы, можно способствовать просвещению всего человечества.
Именно эта взрывчатая сила сатирического обличения и придавала поэме,
которая в противном случае рисковала бы рассыпаться на множество отдельных
пестрых авантюрных эпизодов, ее внутреннюю идейную цельность и придавала
типическое значение художественным обобщениям поэта.
В своей поэме Байрон ополчился против всех существенных сторон
современного ему общества, хотя и отодвигал эту картину в прошлое, перенеся
действие поэмы в конец XVIII века. Местами это приводило к известному
анахронизму, смещению исторических масштабов: современные Байрону читатели
во многих случаях не могли не чувствовать, что речь идет об их эпохе, а не о
событиях отцовских или дедовских времен.
Иногда в "Дон Жуане" проступали автобиографические мотивы. В
изображении семейного разлада родителей дон Жуана, в портрете его матери -
ученой ханжи донны Инесы - не без основания угадывали намеки на
биографические моменты из жизни самого поэта.
Но по мере того, как развивалось повествование, все определеннее
вырисовывались основные линии сатирического наступления Байрона на твердыни
феодально-буржуазного общества. Поэт столь же гневно и проницательно, как и
в "Бронзовом веке", обличал власть частной собственности, уродующей
человеческие отношения. Он предлагал своим читателям внимательно
приглядеться к греческому пирату-душегубу Ламбро и посмотреть, так ли уж он
отличается от респектабельных британских джентльменов, чьи капиталы нажиты
по существу такими же разбойничьими способами. Он провозглашал, что в
современном мире и аристократическая придворная честь и воинская доблесть
покорны власти денег. Банкиры - Ротшильд, Бэринг, Лаффит - "вот истинные
хозяева Европы"; их займы определяют судьбы наций, прочность тронов. Капитал
царит и при дворе и в военном лагере. С непримиримой резкостью он
противопоставлял народную справедливую освободительную войну - преступным
захватническим войнам.
Война священна только за свободу,
Когда и она - лишь честолюбья плод,
Кто бойнею ее не назовет?
(Перевод П. Козлова).
Замечательны последние песни "Дон Жуана", посвященные Англии. Байрон
высмеивает нравы английского "высшего света" - тех четырех тысяч, для
которых сотворена земля, как иронически замечает он. С сатирической злостью,
какой в английской литературе XIX века достигают в дальнейшем только лучшие
образцы сатиры Теккерея, он создает уничтожающие портреты руководителей
британской политики - британских парламентариев и лендлордов с их
лицемерием, самодовольством и полной паразитической отчужденностью от
реальных интересов народных масс.
Полна сатирического яда многозначительная сцена первого знакомства дон
Жуана с Британией в одиннадцатой песне поэмы. Молодой иностранец,
принимающий на веру хваленые "свободы" и "права" англичан, с умилением
взирает на Лондон, впервые открывшийся его глазам с окрестных холмов,
. . . . . . . . . . .мечтая восхищенно
О гордой нации, чье сердце билось тут.
Не совладав с собой, он, вниз глядя со склона,
Вскричал: "Свобода здесь нашла себе приют!
Народный голос здесь звучит неприглушенно:
Здесь нет ни плах, ни дыб, - и он гремит, как гром,
На каждых выборах, на митинге любом!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Здесь нерушим закон, и путнику в дороге
Бояться нечего, открытый путь ему;
Здесь...". Тут он прерван был: его коснулся слуха
Крик: "Вырви-глаз! Деньгу давай, иль ножик в брюхо!"
(Перевод Г. Шенгели).
Этот иронический эпизод может служить типичным примером последовательно
проводимого в "Дон Жуане" реалистического разоблачения политических,
социальных и этических иллюзий, прикрывающих варварскую сущность
"цивилизованной орды", - как определил Байрон капиталистическое общество.
Трагикомическое столкновение размечтавшегося Жуана с прозаической изнанкой
британской "законности" и британского "процветания" изображено Байроном с
обычной для "Дон Жуана" яркостью и точностью конкретных бытовых деталей. В
немногих строфах поэт воспроизводит стремительные перипетии стычки Жуана с
грабителями, из которых один убит наповал, а другие спасаются бегством. В
нескольких репликах передан блатной язык бандитов, ставящий втупик Жуана, и
вкратце рассказана невеселая биография убитого Тома, молодца-щеголя и
забияки, который, промотавшись, нашел смерть на большой дороге. Но все эти
мелочи быта, составляющие анекдотическую историю первого знакомства Жуана с
цивилизованным Лондоном, важны для Байрона не сами по себе. За реалистически
рассказанным бытовым анекдотом читатель усматривает сатирическое обобщение
иного, крупного масштаба - прямой намек на то, что официальные "герои"
Великобритании, ее "свобод" и законов, пожалуй весьма мало отличаются от
грабителей с большой дороги. Этот путь от ложного пафоса осмеиваемых
Байроном "высоких" иллюзий к грубой прозе разрушающих эти иллюзии конкретных
фактов, за которой, в свою очередь, следуют далеко идущие, обобщающие выводы
- типичен вообще для повествовательной манеры "Дон Жуана". В "английских"
песнях поэмы автор прибегает к этой системе развенчивающих иронических
ассоциаций особенно широко. Вместе с тем, он пользуется и приемами прямого
яростного и негодующего обличения, к громовым раскатам которого
действительно подходит его собственное сравнение своего голоса с
богатырскими звуками Роландова рога в Ронсевальской битве. Исполнено горечи
и пламенного гнева предостережение, обращенное к Англии - тюремщице народов,
предательнице свободы в Европе.
Она для всех народов - злейший враг,
Злей злейшего врага. К ней, как к Иуде
Относятся, что вольность обещал,
И сам для мысли цепь приготовлял.
(Перевод М. Кузьмина).
Эта политическая сатира Байрона подкрепляется последовательной борьбой
поэта против идейной реакции его времени. Он ополчается против раболепия
поэтов "Озерной школы", гневно клеймя их как политических ренегатов. Он
разоблачает фальшивую реакционную "теорию народонаселения" Мальтуса,
сопоставляя лицемерные рецепты "воздержания", которые мальтузианцы
навязывают беднякам, с узаконенным развратом буржуазного общества, где брак
по расчету и проституция дополняют друг друга. Байрон вступает в прямую
полемику с идеалистической философией, служившей идеологической опорой
феодально-аристократической реакции против французской буржуазной революции
и просветительства. Замечательно в этой связи его выступление против Беркли,
столпа английского идеализма, открывающееся насмешливыми строками:
Епископ Беркли был такого мненья,
Что мир, как дух, бесплотен. Лишний труд
Опровергать то странное ученье
(Его и мудрецы-то не поймут!)
(Перевод П. Козлова).
Байрон сумел обнаружить самое уязвимое место идеалистической философии
Беркли. Он зло издевается над тем солипсистскжм тупиком, к которому приводит
своих последователей Беркли, превращая, по меткому определению поэта, "всю
вселенную в сплошной вселенский эгоизм".
Сам Байрон, напротив, всем замыслом "Дон Жуана" утверждал объективную
реальность существующего мира и могущество человеческого разума как средства
познания мира. В этом - источник глубокого жизнеутверждающего пафоса поэмы,
которую Байрон по праву называл "самой нравственной из всех поэм".
Вместе с тем в "Дон Жуане", как и в других произведениях Байрона этого
периода, с большой силой проявляются кричащие противоречия всего его
творчества. Они сказываются и в разобщенности общественного и личного плана
поэмы; они проявляются и в колебаниях поэта в решении поставленных им
основных краеугольных вопросов. Знаменательно и то, что, задавшись целью
создать обобщенную, энциклопедически широкую критическую картину
общественной жизни Европы, Байрон предпочел все же отодвинуть действие в
прошлое, в XVIII век, отдалившись, таким образом, от тех животрепещущих
современных битв народов, о которых он писал как бы по горячим следам и в
"Чайльд-Гарольде", и в политической лирике, и в "Бронзовом веке".
С неразрешенностью основных, мучивших Байрона противоречий связано то
противопоставление общественного личному, которое многообразно проявляется в
"Дон Жуане". Характерен в этом смысле сам образ главного героя поэмы. В
"Чайльд-Гарольде" Байрон, поэт-гражданин, очевидец и участник исторического
процесса, постепенно выдвинулся на передний план повествования, заслонив
собою созерцателя-эпикурейца Чайльд-Гарольда. На протяжении написанных
Байроном песен "Дон Жуана" поэт-рассказчик и его герой снова противостоят
друг другу. При этом бросается в глаза огромное расстояние между поэтом и
героем. Если в "Манфреде" и "Каине" Байрон делал своих героев рупором своих
собственных философских и социальных идей, то в "Дон Жуане" он избирает
главным действующим лицом человека подчеркнуто среднего по своему
интеллектуальному уровню. Дон Жуан проходит через поэму как страдающая и
наслаждающаяся, действующая, но весьма мало мыслящая личность. Право на
размышления, обобщения, революционную критику существующих порядков всецело
закрепляется за самим поэтом. Вопрос о революции как о единственном
преобразующем начале современной истории ставится Байроном в "Дон Жуане"
лишь в лирически-декларативной форме. Отсюда разрыв в самом повествовании
между авантюрно-бытовой тканью сюжета и лирическими отступлениями автора,
сосредоточивающими в себе огромную философско-политическую идейную нагрузку.
Жанровые особенности "Дон Жуана" как лирико-эпической поэмы, отчасти
отражают, таким образом, противоречия самого мировоззрения поэта.
Образ Жуана сам носил полемический характер, как и весь замысел поэмы.
В противоположность реакционному романтизму с его призывами к обузданию
греховных порывов человеческой плоти и разума, к смирению перед божественным
промыслом, узаконившим существующий порядок вещей, Байрон строит свою поэму
как дерзкое оправдание земной чувственной природы человека со всеми его
страстями, запросами и порывами. В этом смысле история похождений Жуана
занимает Байрона отнюдь не просто своей пестротой и анекдотичностью. Он
стремится убедить читателя в естественности "грехопадений" своего героя. Он
срывает с действительных отношений людей лицемерные покровы буржуазной
морали, присваивая себе право открыто и в полный голос говорить правду о
жизни.
Было бы ошибкой думать, что в образе Жуана Байрон стремился, как это
ложно приписывали ему его литературно-политические враги, унизить и осмеять
человека. Напротив, в понимании Байрона именно его Жуан, столь своевольный в
нарушении всех и всяческих запретов ханжеской морали, оказывается
истинно-нравственным человеком в моменты решающих жизненных испытаний. Это
он перед угрозой голодной смерти, находясь среди озверевших от голода людей,
носящихся по морским волнам на утлом плоту, отказывается поддержать свою
жизнь мясом убитого человека. Это он среди опьяненных яростью боя солдат
находит в себе достаточно сострадания и мужества, чтобы спасти жизнь
маленькой турчанки Лейлы. В изображении свободных любовных отношений Жуана и
Гайдэ, дочери пирата Ламбро, Байрон создает высоко-поэтическую картину того,
чем может быть человеческое чувство, не скованное и не развращенное
эгоистическими собственническими интересами. Любовь Гайдэ и Жуана Байрон
показывает читателям как истинное таинство, бесконечно возвышающееся над
жалким состоянием брака как купли и продажи, как сделки, какой он становится
в условиях буржуазно-феодальной "цивилизации".
Свершилося! Обвенчаны они!
Свидетелями брака были волны;
Свечами - звезд далекие огни;
Прибрежный лес, таинственности полный,
Их обвенчал в своей густой тени;
А брачным ложем их был грот безмолвный.
Весь мир для них стал раем...
(Перевод П. Козлова).
Но вместе с тем Байрон показывает и непрочность этого счастья. Оно
разбивается при первом соприкосновении с реальной жизнью. Руссоистская
идиллия естественных отношений между естественными людьми, намечающаяся в
эпизоде любви Жуана к Гайдэ, оказывается грубо разрушенной вмешательством
все той же тиранической силы, основанной на частной собственности.
Всем содержанием своей поэмы Байрон, внушает читателям мысль о гнусной
фальши и противоестественности существующего собственнического строя, где
преуспевает лишь тот, кто поступается своими чувствами и принципами и
оскверняет свое человеческое достоинство ради личной корысти. В авторских
отступлениях "Дон Жуана" уже звучит мотив, предвосхищающий Бальзака: в
"цивилизованном" обществе успех равносилен преступлению. Буржуазные
филантропы, лицемерно заботящиеся об исправлении нравственности уголовников,
с большим основанием могли бы заняться моралью преступников покрупнее,
составляющих цвет высшего общества. Что проку исправлять Ньюгэт? не начать
ли с Карлтон-гауза, резиденции королей!
Временами в поэме неудержимо прорываются скорбь и негодование от
сознания, что уродливый современный мир - это, в сущности, тюрьма народов,
где
Равно далеки радости земной
И пленник и тюремный часовой.
(Перевод М. Кузьмина).
Но скорбь Байрона, при всех противоречиях поэмы, не бесперспективна. Он
вооружает внимательного читателя надеждой на будущее. Настанет время, когда
современное ему общество будет казаться людям столь же странным и
чудовищным, как скелет мамонта. Обращаясь через головы поколений к этим
новым людям, гражданам нового общества, Байрон восклицает:
...Тех ужасов забыть
Не может мир. Кровавые обломки
И камни я заставлю говорить
О гнете зла, чтоб ведали потомки,
Что власть не всех могла поработить,
Что мы стояли за права народа,
Хоть нам была неведома свобода.
(Перевод П. Козлова).
Обличение собственнической "цивилизации" чрезвычайно характерно и для
других поздних произведений Байрона - в частности, для его трагедии "Вернер,
или Наследство" (Werner, or the Inheritance, 1822) и поэмы "Остров, или
Христиан и его товарищи" (The Island, or Christian and his Comrades, 1823).
Трагедия "Вернер" была написана Байроном, по его собственному
признанию, под впечатлением "готической" повести Софьи Ли, прочитанной им
еще в детстве, и во многом напоминает сюжеты его ранних романтических
"восточных поэм". Герой трагедии, молодой Ульрих, - разбойник, изгой,
отщепенец, - бегущий от общества и восстающий против его законов. Новым,
однако, является то, что Байрон как бы срывает поэтизирующие романтические
покровы с движущих стимулов, определяющих поведение его героев. Основное
событие, образующее завязку трагедии, - убийство богатого вельможи
Штраленгейма. Убийство это, совершенное Ульрихом после того как его
трусливый и опустившийся отец, Вернер, безнадежно скомпрометировал себя,
обокрав Штраленгейма, - вызвано, в конечном счете, самыми низменными,
корыстными побуждениями.
Деньги и порождаемые ими эгоистические, хищнические страсти оказываются
основным побудительным мотивом действий героев. "Вернер", пожалуй, в этом
смысле дает наиболее грубую неприкрашенную картину растлевающей роли частной
собственности. Эта трагедия представляет собою как бы перевод с языка
возвышенной романтики на язык реальных отношений собственнического общества
тех ситуаций и характеров, о которых Байрон повествовал ранее в своих
романтических поэмах.
Критика собственнической "цивилизации" лежит и в основе "Острова", но
оборачивается здесь другой своей стороной: миру бесчеловечных
собственнических отношений Байрон противопоставляет иной мир, куда еще не
успела проникнуть, власть денег. В этой поэме, написанной на основании
подлинных фактов {Основными источниками поэмы Байрона, по указанию самого
автора, послужили две книги: "Отчет о мятеже на военном корабле "Баунти",
составленный лейтенантом Вильямом Бляй, командиром корабля", 1790, и
"Рассказ о туземцах островов Тонга" Вильяма Маринера, 1817.}, Байрон
показывает, какое действие оказало на представителей "цивилизованного"
европейского мира приобщение к первобытной жизни тихоокеанских "дикарей" -
островитян, живущих в условиях первобытно-общинного строя.
Сюжет "Острова" Байрона опирается на сообщение Бляя о мятеже,
вспыхнувшем на военном корабле "Баунти". Восставшие матросы под командой
Христиана, высадившись на одном из островов Товарищества, укрывались
некоторое время от грозивших им преследований, пока не были в конце концов
найдены посланной за ними карательной экспедицией. Часть повстанцев была
убита в столкновении с преследователями; остальные были пойманы, арестованы
и преданы военному суду в Англии. Байрон, идя вразрез с историей, делает
исключение для одного из участников бунта - молодого Торквиля. С помощью
своей возлюбленной, островитянки Ньюги, этот герой поэмы спасается от
преследователей в подводной пещере близ острова.
Байрон не использовал всех возможностей, которые давала избранная им
тема. Это сказалось уже в самом замысле поэмы, в трактовке матросского
мятежа. Байрон не захотел поставить это событие в центр своей поэмы. В
письме в Ли Генту от 25 января 1823 г. он прямо заявляет, что старался
"избежать... слишком резкого столкновения с царящей ныне тупостью, иначе
сказали бы, что я восхваляю м_я_т_е_ж". Байрон не анализирует причин,
вызвавших восстание матросов, и не пытается (хотя английская история, где
еще свежи были воспоминания о крупных восстаниях в английском флоте в
1797-1798 гг., давала для этого живой материал) показать его типичность.
Основная, ведущая мысль "Острова" связана не столько с историей матросского
бунта, в изложении которого Байрон довольно близко придерживается своего
источника - показаний командира корабля, сколько с изображением контраста
двух общественных состояний. Это контраст между "грязью цивилизации" и
естественной первобытной жизнью обитателей цветущего острова, куда еще не
вступала нога буржуазных колонизаторов. Естественное состояние островитян, с
точки зрения Байрона, блаженно именно потому, что они не знают ни
собственности, ни эксплуатации.
Там нив мирских не откупать трудом,
Где зреет хлеб на дереве - плодом,
Там тяжб никто за поле не вчиняет,
Век золотой, - что золота не знает, -
Царит меж дикарей или царил,
Доколь Европы меч не усмирил
Невинной вольности простых уставов
И не привил заразы наших нравов...
(Перевод В. Иванова).
Только здесь обретают герои Байрона - английские моряки - утраченную
ими в условиях "просвещенной" собственнической Англии истинную человечность.
Жизнь среди свободных, равных и счастливых "дикарей", как полемически
подчеркивает Байрон, "сделала больше, чем европейская дисциплина и
цивилизовала сынов цивилизации".
С глубоким лиризмом Байрон набрасывает поэтические картины счастливой и
радостной жизни людей, живущих в естественной гармонии с природой и друг с
другом. Прирожденная склонность человека к добру, к чистоте естественных
человеческих нравов, не испорченных лживыми предписаниями ханжеской морали,
облагораживающая роль свободного чувства, - таковы основные идейные
предпосылки байроновской идиллии. Она рисует золотое детство человечества
таким же, каким оно представлялось когда-то Руссо.
Заслуживает внимания интерес Байрона к искусству и поэзии этого
золотого века человечества, свободного от оскверняющего гнета частной
собственности. Он вводит в начало второй песни поэмы в вольном поэтическом
пересказе отрывки песен таитян, сообщаемых в записках Маринера. Эти простые,
проникнутые живым чувством народные песни дают повод поэту высказать мысль о
глубоком превосходстве народного искусства над тем искусством, которое
служит эксплуататорам.
Просветительские мотивы равенства людей и неограниченных возможностей,
заложенных в них природой и зависящих в своем развитии лишь от обстоятельств
и воспитания, звучат в "Острове", может быть, с большей силой, чем в
каких-либо других произведениях Байрона. Родись матрос Торквиль в Чили, он
был бы гордым кациком; родись он в кочевом шатре в степях Средней Азии -
быть может, он стал бы Тамерланом...
Ты улыбаешься? Слепит сближенье
Пугливое твое воображенье?
Величьем Рима и всесветных дел
Как измерять бесславный сей удел?
Что ж? Смейся...
Таким он стать бы мог...
(Перевод В. Иванова).
Вместе с тем идиллия Байрона в сознании самого поэта предстает скорее
как утопия, поэтическое воспоминание о прошлом золотом веке человечества, но
не как реальная программа будущего. Такой картины грядущего золотого века
человечества, какую нарисовал Шелли в заключительной части "Освобожденного
Прометея", Байрон не создал и не пытался создать. А непрочность
обрисованного им "золотого века", еще являвшегося, может быть, на рубеже
XVIII-XIX веков уделом отдельных племен, не вышедших из состояния
первобытно-общинного строя, была для него самого исторически очевидна. Гром
пушек карательной экспедиции, присланной на остров за взбунтовавшимися
матросами, заглушал простодушные лирические песни счастливых таитян. Вслед
за карателями предстояло явиться и колонизаторам. Счастливый удел Торквиля и
Ньюги, которым удалось почти чудом спастись от преследований, был уже сам по
себе поэтическим вымыслом поэта. (Судьба прототипа Торквиля, мичмана
Стюарта, была трагична: разлученный с женой-островитянкой и ребенком, он был
отправлен в Англию на суд военного трибунала и, закованный в цепи и запертый
на замок, утонул в пути в трюме корабля во время кораблекрушения.) Да и в
самой поэме Байрона спасение героев обрисовано как сказочно-редкое
счастливое исключение, но отнюдь не как типический жизненный факт. Как ни
прекрасно естественное состояние первобытных людей, еще не знающих частной
собственности, неравенства и угнетения, возврат к нему, как понимает и поэт,
невозможен.
Но Байрон не видит, что освобождение человечества невозможно без
раскрепощения человеческого труда. Об этом свидетельствует и "Остров" и все
другие его произведения, в которых затрагивается эта тема. Характерно, что
одним из важнейших условий блаженства своих героев-островитян Байрон считает
то, что природа освободила их от необходимости трудиться. Их удел:
Без пахот жатва, нива без страды.
Тропическая природа дает им свои плоды в таком избытке, что им не нужно
затрачивать ни малейших усилий для борьбы с нею. Безмятежный покой,
чувственные наслаждения, мирная нега - вот все содержание их жизни, из
которой поэт, таким образом, выключает труд, выключает всякую творческую
созидательную деятельность, обедняя этим свой идеал свободной и естественной
человеческой жизни. В утопии Байрона, проникнутой мечтой о расцвете
человечества, освобожденного от уродующей власти частной собственности,
обнаруживаются вместе с тем созерцательные идеалистические тенденции его
мировоззрения.
Сам Байрон, однако, не мог удовлетвориться уделом созерцателя. Жизнь в
Италии после разгрома карбонарского восстания тяготила его. Он рвался к
борьбе. Вести об освободительной войне греческого народа против турецкого
гнета окрылили его. Изорванное знамя Свободы снова реяло против ветра, и
Байрон поспешил стать под это знамя. В июне 1823 г. он отплыл на корабле
"Геркулес" в Грецию для участия в военных действиях.
Прибыв в Кефалонию, Байрон направился оттуда в Миссолунги - греческий
порт, где его с нетерпением ждали представители греческого правительства.
Переезд был опасен. Судно, на котором находился сам Байрон, потерпело
кораблекрушение и с трудом спаслось от турецкой погони; корабль, на котором
плыли его спутники, - в том числе молодой граф Гамба, брат Терезы Гвиччиоли,
- был захвачен турками в плен.
В Миссолунги Байрон был восторженно встречен народной манифестацией и
воинскими почестями. С присущей ему жаждой активной деятельности, он отдал
все силы сложной работе по организации греческих военных частей в
Миссолунги. Так называемый Кефалонский дневник и позднейшие письма Байрона
дают представление о его кипучей, еще совершенно недостаточно изученной
деятельности в Греции. Байрон с жаром и знанием дела входит во все области
практической работы по укреплению греческого освободительного движения,
стремясь координировать все его силы. Он ведет переговоры с греческими
лидерами, он заботится о финансировании военных действий, о своевременной
оплате солдат, о снабжении, о медикаментах, об обучении новобранцев, щедро
расходуя, в случае необходимости, и свои личные средства. Он принимает меры
для укрепления воинской дисциплины, организует обмен военнопленных,
вылавливает шпионов.
В воспоминаниях современников сохранился его резкий ответ одному из
английских резидентов, попытавшемуся представить приезд Байрона в Грецию как
прихоть знатного туриста, любителя классической древности. "Вы совершенно
ошибаетесь во мне, - возразил ему Байрон, - во мне нет поэтического
шарлатанства".
Для подлинного поэтического творчества борьба, в гущу которой окунулся
Байрон, была могучим источником вдохновения. Последние стихотворения
Байрона, написанные в Греции, немногочисленны, но проникнуты глубоким
чувством и принадлежат к числу замечательных произведений его лирики. Среди
них воинственная "Песнь к сулиотам" - боевой призыв, обращенный к албанским
воинам-горцам, несущий следы народно-песенной традиции {На пути из Кефалонии
в Миссолунги, вспоминает Гамба, "наши матросы попеременно пели
патриотические песни, монотонные, но необычайно трогательные для лиц,
находящихся в нашем положении; мы принимали участие в этом пении. Все мы, -
но лорд Байрон в особенности, - были в прекрасном настроении". В Драгоместри
- маленьком приморском городке, где остановился застигнутый бурей корабль
Байрона, и был написан, по свидетельству Гамбы, черновой набросок "Песни к
сулиотам".}, "Строки, написанные в день моего 36-летия", стихотворный
отрывок "Из дневника в Кефалонии" и другие. В этих произведениях Байрона
иногда прорываются индивидуалистические мотивы. Это особенно ясно в
"Строках, написанных в день моего 36-летия", открывающихся скорбными
размышлениями об ушедшей юности, неразделенной страсти, которая как одинокий
вулкан пылает в груди поэта.
Но Байрон-борец, поэт-гражданин, споря с самим собой, возвышается над
этими элегическими настроениями: "Проснись, - не ты, о Греция! она уже
проснулась! - Проснись, мой дух! уразумей, откуда ты принял начало, и в бой
смелей!".
Чувство глубокой личной ответственности и тревоги за судьбу народов
пронизывает прекрасные строки из дневника в Кефалонии - своего рода
завещание Байрона и итог всего его творчества, - опубликованные впервые лишь
в 1901 г. и мастерски переведенные Александром Блоком:
Встревожен мертвых сон - могу ли спать?
Тираны давят мир - я ль уступлю?
Созрела жатва - мне ли медлить жать?
На ложе - колкий терн; я не дремлю,
В моих ушах, что день, поет труба,
Ей вторит сердце...
Труды и лишения лагерной жизни в осажденном городе подорвали силы
Байрона. Он заболел лихорадкой и умер в Миссолунги 19 апреля 1824 г. Умирая,
он думал о Греции: "Я отдал ей свое время, средства, здоровье - теперь отдаю
ей жизнь! - что мог бы я сделать еще?"
Смерть Байрона была отмечена в Греции национальным трауром. "Он умер в
чужой стране и среди чужестранцев, - вспоминает Гамба, - но нигде не мог бы
быть более любим и искреннее оплакан". Греческое национальное правительство
отдало праху поэта воинские почести; на гроб его, покрытый черным плащом,
были возложены шлем, меч и лавровый венок. По настоянию греческих патриотов
легкие Байрона были похоронены в стране, за свободу которой он отдал свою
жизнь. Гроб с его телом был отправлен в Англию.
Правящие круги его родины отнеслись к памяти Байрона с такой же
враждебностью, с какою преследовали его при жизни. Вестминстерское
аббатство, национальная усыпальница великих деятелей Англии, гостеприимно
открывающая свои двери всякого рода пигмеям, прославленным своим раболепием,
не допустило в свой "Уголок поэтов" прах Байрона. Он был погребен в
захолустной церкви в местечке Хакнолл, неподалеку от Ньюстэда. Надпись на
надгробной плите, воздвигнутой его сестрой, гласила, что здесь покоятся
останки Джорджа Гордона Ноэля Байрона, автора "Паломничества
Чайльд-Гарольда", который умер в Миссолунги, в Западной Греции, 19 апреля
1824 года, при героической попытке вернуть этой стране ее древнюю свободу и
славу".
Творчество Байрона входит неотъемлемой составной частью в
демократическую культуру английского народа. Ни гонения, ни клевета не
помешали сбыться заветному желанию поэта, мечтавшего "остаться в памяти
народной, пока язык Британии звучит" ("Чайльд-Гарольд", песнь IV, строфа 9).
Прогрессивная общественность Англии и всего мира дорожит благородным
примером Байрона - поэта-гражданина, борца за мир и свободу народов, одного
из суровых и безукоризненно правдивых обличителей правящих классов, как
охарактеризовал его М. Горький.
Yorumlar
Yorum Gönder